휠로모르피아는 소재의 결이 시인의 혼을 지나 제 형식을 얻는 시다. 이 글은 그 원리의 철학적 뿌리를 아리스토텔레스와의 대화로 밝히고, 앞선 시의 흐름들과 견주며, 원리가 기대는 앎의 바탕(알아봄)과 존재의 바탕(흐름)을 세운 뒤, 실제 작품으로 논거를 댄다.
초록
이 글은 새로운 시작법(詩作法)인 휠로모르피아(Hylomorphia, ὑλομορφία)를 제안하고 그 근거를 밝힌다. 휠로모르피아는 그리스어 휠레(ὕλη, 재료)와 모르페(μορφή, 형태)를 합친 말로, 시의 소재가 지닌 결과 질감이 시인의 혼(ψυχή, 프쉬케)을 지나 그 시의 형식을 정한다는 원리를 가리킨다.
이 원리는 아리스토텔레스의 질료형상론을 뒤집는다. 아리스토텔레스에게 형상은 질료를 빚는 능동의 원리였다. 휠로모르피아에서는 질료가 제 형상을 불러내고, 시인의 혼은 그 부름을 알아보고 옮기는 자리가 된다. 그러나 이 뒤집음은 파기가 아니다. 이 글은 『자연학』의 톱과 쇠, 네 원인, 기술의 자연 모방, 그리고 『시학』의 발견과 반전, 하마르티아, 보편성, 카타르시스를 차례로 검토하여, 휠로모르피아가 아리스토텔레스의 문장 안에서 출발해 화살표 하나를 뒤집고 그의 시학 대부분을 물려받되 끝맺음의 자리에서 갈라선다는 것을 보인다. 또한 명제의 두 동사 '씌우다'와 '품다'를 분석하여, 이 뒤집음이 철학 이전에 우리말 문법 안에서 이미 일어나고 있음을 밝힌다. 씌우는 문장에서는 시인만이 주어이지만, 품는 문장에서는 질료가 처음으로 동사의 주인이 된다.
글은 여섯 부로 이루어진다. 제1부는 철학적 뿌리와 명제의 계보를, 제2부는 정형시, 자유시, 유기적 형식론, 투사시, 사물시, 구체시, 산문시, 형식 차용의 시, 한국 현대시의 사물 시론과의 비교를 다룬다. 제3부는 명제의 중심 동사인 '알아보다'를 여덟 겹의 높이와 무의식의 깊이로 펼쳐 휠로모르피아의 인식론을 세운다. 제4부는 일곱 원리를 정리하고 『시학』으로 다시 읽은 뒤, 저자의 시 열여섯 편을 분석한다. 제5부는 순환론, 원형론, 어머니론으로 휠로모르피아가 기대는 뮈토조에시스의 존재론을 세우고, 체계 원리의 논리 구조와 서사치유로의 확장을 논한다. 제6부는 차별성과 한계, 결론을 적는다.
시의 역사는 형식과 내용이 서로를 끌어당기는 역사였다. 오랫동안 형식이 먼저 있었다. 시조는 세 장과 정해진 음보를, 소네트는 열네 행과 각운을, 한시는 글자 수와 평측을 요구했다. 시인은 정해진 그릇에 마음을 부었다. 그릇이 마음에 맞으면 정서는 단단히 모였고, 맞지 않으면 마음이 그릇 모양으로 구겨졌다.
근대에 들어 자유시가 그 그릇을 깨뜨렸다. 그런데 자유시도 시간이 지나면서 제 나름의 틀을 만들었다. 한 시인의 시집을 펼치면 행의 길이, 연의 크기, 끝맺는 방식이 대개 비슷하다. 슬픔도 분노도 그리움도 같은 걸음걸이로 걷는다. 자유시는 형식에서 풀려났지만, 형식을 소재마다 다시 묻는 일까지 나아간 경우는 드물다.
삶은 한 가지 모양으로 흐르지 않는다. 슬픔은 길게 젖어 들고, 분노는 짧게 몰아치고, 그리움은 같은 자리를 맴돌고, 깨달음은 한순간에 온다. 사물도 그렇다. 뽁뽁이는 감기고 터지며, 반죽은 쉬지 않고 부풀며, 접붙인 가지는 끌을 거듭 감아야 붙는다. 이처럼 서로 다른 결을 가진 소재와 정서를 모두 같은 형식에 부어 내는 것은, 자연의 이치에도 삶의 여정에도 맞지 않는다.
이 글의 물음은 이것이다. 시의 형식은 어디에서 와야 하는가. 전통이나 시인의 습관이 아니라, 시가 붙잡은 사물과 정서의 결에서 와야 한다면, 그것을 어떻게 시작법으로 세울 수 있는가. 그리고 그 시작법은 어떤 앎과 어떤 존재의 이해 위에 서 있는가. 휠로모르피아는 이 물음들에 대한 하나의 답이다.
논의의 순서는 다음과 같다. 제1부에서는 2장에서 원리를 세우고, 3장에서 이름의 주인인 아리스토텔레스의 『자연학』과 대화하며, 4장에서 '씌우는가, 꺼내는가'라는 명제의 계보를 이천오백 년에 걸쳐 따라간 뒤, 명제의 두 동사 '씌우다'와 '품다'에 접힌 두 세계관을 읽는다. 제2부의 5장과 6장은 앞선 시의 흐름들과 견준다. 제3부의 7장과 8장은 명제의 중심 동사인 '알아보다'가 얼마나 높이 올라가고 깊이 내려가는지를 다룬다. 제4부에서는 9장에서 일곱 원리를 정리하고, 10장에서 『시학』으로 원리를 다시 시험하며, 11장에서 작품으로 논거를 댄다. 제5부의 12장부터 16장까지는 휠로모르피아가 기대는 뮈토조에시스의 존재론, 곧 순환론과 원형론과 어머니론을 세우고, 17장은 교육과 치유로의 확장을 다룬다. 제6부의 18장은 차별성과 한계를, 19장은 결론을 적는다.
시학과 인식론과 존재론을 한 글에 묶은 데에는 까닭이 있다. 휠로모르피아의 명제, 곧 "시인은 형상을 질료에 씌우는 사람이 아니라, 질료가 품은 형상을 알아보고 꺼내는 사람이다"를 끝까지 밀고 가면 시학의 테두리를 넘는 물음들이 나온다. 알아본다는 것은 어떤 앎인가. 질료가 품은 형상이란 무엇이며, 왜 어떤 사물은 형상을 품는가. 알아보아진 것이 형식을 얻지 못하면 무슨 일이 일어나는가. 이 물음들에 답하지 않으면 휠로모르피아는 하나의 기법으로 머문다. 답하면 그것은 하나의 세계관이 된다.
2. 이론적 기반: 질료형상론을 뒤집다
2.1 아리스토텔레스의 질료와 형상
아리스토텔레스는 『자연학』 2권과 『형이상학』에서 모든 사물이 질료(휠레)와 형상(모르페, 에이도스)의 결합이라고 보았다. 청동은 질료이고, 그것이 조각상이 되게 하는 모양은 형상이다. 이 틀에서 질료는 아직 무엇이 될 수 있는 가능태이고, 형상은 그것을 무엇이 되게 하는 현실태다. 형상이 능동이고 질료는 수동이다. 조각가가 마음에 품은 형상을 청동에 새기듯, 형상이 질료를 빚는다.
이 생각은 오래도록 예술 이론의 바탕이 되었다. 시에서도 형식은 시인이 정하고, 언어와 소재는 그 형식을 채우는 재료로 여겨졌다. 정형시의 틀은 바로 이 관계를 보여 준다. 틀이 먼저 있고, 낱말이 거기에 맞춰 들어간다.
2.2 뒤집음: 질료가 형상을 부른다
휠로모르피아는 이 관계를 뒤집는다. 시의 소재, 곧 시가 붙잡은 사물과 그 사물에 얽힌 정서는 수동적인 재료가 아니다. 그것은 이미 제 결과 질감과 움직임을 지니고 있다. 뽁뽁이는 감기고 터지는 물건이고, 반죽은 쉬지 않고 부푸는 물질이며, 의자 레버는 오르내리는 장치다. 이 결이 시가 취할 모양을 이미 품고 있다. 시인은 형상을 질료에 씌우는 사람이 아니라, 질료가 품은 형상을 알아보고 꺼내는 사람이다.
그래서 휠로모르피아라는 이름은 순서를 의식한다. 휠레가 앞에 오고 모르페가 뒤에 온다. 재료가 형태를 낳는다.
2.3 프쉬케: 재료와 형태 사이의 혼
그러나 재료가 저절로 시가 되지는 않는다. 같은 뽁뽁이가 누구에게는 쓰레기이고 누구에게는 갇힌 삶의 은유다. 그 차이를 만드는 것이 시인의 혼이다. 그리스어 프쉬케(ψυχή)는 흔히 영혼으로 옮기지만, 그리스 사유에서 그것은 생각하는 힘과 느끼는 힘을 함께 품은 말이었다. 플라톤은 『국가』에서 프쉬케 안에 이성과 기개와 욕망이 함께 있다고 보았고, 아리스토텔레스는 『영혼론』에서 프쉬케를 살아 있는 몸의 형상이라 불렀다.
휠로모르피아에서 프쉬케는 재료와 형태 사이에 놓인다. 소재의 결은 시인의 사상과 정서를 지나면서 비로소 의미를 얻고, 그 의미가 형식을 확정한다. 정리하면 다음과 같다.
휠레(ὕλη): 소재. 시가 붙잡은 사물과 그 결
프쉬케(ψυχή): 시인의 혼. 그 안에 담긴 사상과 정서
모르페(μορφή): 형식. 둘이 만나 태어나는 시의 모양
한 줄로 쓰면, 휠로모르피아는 소재의 결이 시인의 혼을 지나 제 형식을 얻는 시다. 이름에 프쉬케를 넣지 않은 것은 의도다. 혼은 이름에 드러나지 않아도 모든 시 안에 이미 있으며, 이름은 짧아야 사람들의 입에 오른다.
3. 아리스토텔레스와의 대화: 『자연학』으로 다시 읽기
3.1 이름을 빌린 자의 의무
휠로모르피아라는 이름은 아리스토텔레스의 질료형상론에서 왔다. 오늘날 철학에서 이 이론을 부르는 영어 이름 hylomorphism도 같은 두 낱말, 휠레와 모르페를 묶은 것이다. 이름을 빌렸다면 그 이름의 주인과 정면으로 대화할 의무가 있다. 2장이 그의 틀을 뒤집는다고 선언했다면, 이 장은 그가 실제로 남긴 문장들 앞에 그 선언을 세워 본다.
결론부터 말하면, 아리스토텔레스는 휠로모르피아의 반대자이면서 동시에 가장 오래된 단서를 준 사람이다. 그는 형상의 우위를 말했지만, 그 우위가 끝이 없지는 않다는 것도 알고 있었다. 이 장은 『자연학』과 『형이상학』에서 그 틈을 찾고, 10장은 『시학』과 『수사학』으로 시 짓기의 자리에서 대화를 이어 간다.
3.2 톱은 쇠로 만들어야 한다: 가정적 필연성
『자연학』 2권 9장에서 아리스토텔레스는 톱을 예로 든다. 톱은 왜 지금의 모양인가. 나무를 켜기 위해서다. 그런데 나무를 켜려면 톱은 쇠로 되어 있어야 한다. 톱이 있으려면 쇠가 있어야 한다는 이 관계를 그는 가정적 필연성이라 불렀다. 목적이 정해지면 그 목적을 이룰 수 있는 질료가 필연적으로 요구된다는 것이다. 『형이상학』 8권 4장에서는 같은 생각을 더 분명하게 적었다. 톱을 나무나 양털로 만드는 것은 기술의 힘이 미치는 일이 아니라는 것이다.
이 대목은 그의 체계에서 작은 각주처럼 보인다. 형상과 목적이 먼저 정해지고, 질료는 그 요구에 맞춰 골라진다. 화살표는 여전히 형상에서 질료로 향한다. 그러나 이 문장은 한 가지를 분명히 인정한다. 아무 질료나 아무 형상을 받는 것은 아니라는 것이다. 질료는 백지가 아니다. 양털은 톱이 되기를 거부하고, 나무는 톱날이 되기를 거부한다. 질료는 이미 제 성질로 자기가 받을 수 있는 형상의 범위를 정해 놓고 있다.
휠로모르피아는 이 각주를 본문으로 옮긴다. 아리스토텔레스가 "이 형상을 원하면 이 질료가 필요하다"고 했다면, 휠로모르피아는 같은 관계를 반대편에서 읽는다. "이 질료를 붙잡았다면 이 형식이 필요하다." 쌀뒤주를 붙잡은 시는 흔적이 남았다 지워지는 형식을 요구하고, 영수증을 붙잡은 시는 상호와 품목과 합계와 절취선의 순서를 요구하며, 각설탕을 붙잡은 시는 네모난 가락이 녹아내리는 형식을 요구한다. 양털로 톱을 만들 수 없듯, 대화방 목록으로 정형시조를 쓰지 않는다. 가정적 필연성의 방향을 돌려세운 것, 그것이 휠로모르피아의 뒤집음을 가장 정확하게 표현하는 말이다.
3.3 네 원인으로 본 휠로모르피아
『자연학』 2권 3장에서 아리스토텔레스는 무엇이 있게 되는 까닭을 넷으로 나누었다. 무엇으로 되어 있는가(질료인), 무엇인가(형상인), 무엇이 움직여 만들었는가(작용인), 무엇을 위해 있는가(목적인)이다. 청동상이라면 청동, 조각상의 모양, 조각가, 그리고 그것을 세운 목적이다. 그는 자연물에서는 형상인과 작용인과 목적인이 흔히 하나로 겹친다고 보았다.
휠로모르피아의 시 한 편에 이 네 원인을 대 보면 다음과 같다.
질료인: 시가 붙잡은 사물과 그 결. 쌀뒤주, 깔창, 분실물 대장, 대화방 목록
형상인: 시의 형식. 지워지는 흔적, 몸을 타고 오르는 연, 비어 있는 수령인 칸, 밀려 내려가는 목록의 칸
작용인: 시인의 혼(프쉬케), 그리고 협업에서 말을 옮기는 손
목적인: 독자 안에서 일어나는 알아봄과 감흥, 곧 10장과 17장에서 다룰 카타르시스
아리스토텔레스의 기술론에서 형상인은 작용인 안에, 곧 장인의 영혼 안에 먼저 있다(4.2). 휠로모르피아에서는 형상인의 첫 단서가 질료인 안에 있다. 질료인이 형상인을 먼저 내밀고, 작용인인 혼이 그것을 알아보고 다듬어 확정한다. 네 원인의 이름은 하나도 버리지 않았다. 바뀐 것은 형상인이 어디에 먼저 깃드느냐 하나다. 이것이 '화살표만 뒤집는다'(4.9)의 구체적인 모습이다.
목적인에도 차이가 있다. 장인이 만든 것의 목적은 쓰임새다. 톱은 나무를 켜기 위해 있다. 시의 목적은 쓰임새가 아니라 사람 안에서 일어나는 변화다. 그래서 휠로모르피아의 형식은 사물의 쓰임새가 아니라 사물의 결을 따른다. 영수증의 쓰임새는 셈을 증명하는 것이지만, 시가 따르는 것은 셈이 아니라 끊어 준다는 결, 거스름돈이 남는다는 결이다.
3.4 기술은 자연을 모방한다
『자연학』 2권 2장과 8장에는 또 하나의 단서가 있다. 기술은 자연을 모방한다는 것이다. 그는 만약 집이 자연에 의해 생겨나는 것이라면, 지금 기술로 짓는 것과 같은 방식으로 생겨났을 것이라고 말한다. 자연이 안에서 자라며 제 형상을 이루듯, 좋은 기술도 그 자연의 길을 따른다.
아리스토텔레스는 자연물의 형상은 사물 안에서 작동한다고 보았다(4.2). 그렇다면 기술이 자연을 모방한다는 말은, 기술도 끝내는 형상이 재료 안에서 자라는 방식에 가까워져야 한다는 뜻으로 읽을 수 있다. 괴테의 형태학과 콜리지의 유기적 형식(4.7, 5.3)은 이 생각을 근대에 다시 꺼낸 것이고, 휠로모르피아는 그것을 시의 자리에서 한 걸음 더 밀어붙인다. 반죽이 부풀듯 문장이 부풀고(「아무도 치대지 않은 반죽」), 덩굴이 감기듯 시간이 감긴다(「태엽을 감는 덩굴」). 시가 사물의 자연을 모방하는 것이다.
3.5 운율이 시를 정하지 않는다
『시학』 1장에서 아리스토텔레스는 흥미로운 지적을 한다. 사람들은 운율을 보고 시인을 부른다. 엘레게이아 운율로 쓰면 엘레게이아 시인, 영웅 운율로 쓰면 서사 시인이라 한다. 그러나 엠페도클레스는 호메로스와 같은 운율로 썼어도 시인이라기보다 자연철학자라고 불러야 한다는 것이다. 시를 시로 만드는 것은 운율이 아니라 모방(미메시스)이다. 그는 또 말만으로 모방하는 기예, 곧 산문이든 운문이든 말로만 이루어진 기예에는 그때까지 이름이 없다고 적었다.
이 대목은 휠로모르피아에 뜻밖의 지지를 준다. 아리스토텔레스는 형식(운율)이 시의 정체를 정한다는 생각을 이미 거부했다. 시의 정체가 형식에 있지 않다면, 형식은 시마다 바뀌어도 된다. 한 시인이 시조도 쓰고, 편지도 쓰고, 분실물 대장도 쓰고, 한 문장짜리 시도 쓸 수 있다. 그 모두를 하나로 묶는 것은 형식이 아니라 사물을 보는 눈, 곧 무엇을 어떻게 모방하는가다. 휠로모르피아가 양식의 이름이 아니라 태도의 이름(18.1)이라는 것은, 이천사백 년 전 아리스토텔레스가 열어 둔 이 생각의 연장이다.
3.6 소결
『자연학』과 『형이상학』 앞에 세워 보면 휠로모르피아의 뒤집음은 세 가지로 정리된다. 첫째, 가정적 필연성의 방향을 돌려, 질료가 형식을 요구한다고 본다. 둘째, 네 원인의 이름은 그대로 두고 형상인이 먼저 깃드는 자리만 질료인 쪽으로 옮긴다. 셋째, 기술이 자연을 모방한다는 그의 말을 끝까지 밀어, 시의 형식이 사물의 자연을 따르게 한다. 그리고 그는 이미 『시학』 1장에서 형식이 시의 정체를 정하지 않는다고 말했다. 휠로모르피아는 아리스토텔레스를 버린 것이 아니라 그의 문장들 사이에서 길을 냈다.
4. 명제의 계보: 형상을 씌우는가, 꺼내는가
4.1 명제
시인은 형상을 질료에 씌우는 사람이 아니라, 질료가 품은 형상을 알아보고 꺼내는 사람이다.
이 문장은 휠로모르피아의 중심 명제다. 문장은 짧지만 그 안에는 서양 사유 이천오백 년의 논쟁이 접혀 있다. 형상은 어디에 있는가. 만드는 사람의 마음에 있는가, 재료 안에 있는가. 이 장은 그 물음의 역사를 따라가며 명제가 서 있는 자리를 밝히고, 명제에 대한 반론을 검토한 뒤, 그것을 통섭의 원리로 다시 세운다. 끝으로 명제를 이루는 두 동사, '씌우다'와 '품다'를 들여다본다.
4.2 아리스토텔레스: 형상은 장인의 영혼 속에 있다
아리스토텔레스는 『형이상학』 7권에서 기술로 만들어지는 것들을 두고, 그것들의 형상은 만드는 사람의 영혼 안에 있다고 말했다. 집을 짓는 사람의 영혼에 집의 형상이 있고, 그것이 돌과 나무에 옮겨지면 집이 된다. 자연물에서는 형상이 그 사물 안에서 작동하지만, 기술에서는 형상이 바깥, 곧 장인의 마음에서 온다. 질료는 가능태이고, 형상은 그것을 현실태로 만드는 힘이다.
이 틀에서 예술가는 씌우는 사람이다. 마음에 품은 형상을 재료 위에 내리누른다. 휠로모르피아의 명제가 뒤집는 것이 바로 이 부분이다.
다만 아리스토텔레스에게는 이 명제와 만나는 자리도 있다. 그는 『시학』 6장에서 눈여겨볼 말을 남겼다. 비극의 줄거리(뮈토스)는 비극의 원리이며 비극의 프쉬케와 같다는 것이다. 작품에도 혼이 있고, 그 혼이 작품의 모양을 정한다. 또 그는 자연물에 대해서는 형상이 사물 안에 깃들어 있다고 보았다. 휠로모르피아는 아리스토텔레스가 자연물에만 허락했던 ‘안에 깃든 형상’을 예술의 재료에까지 넓힌 것이라고 할 수 있다. 뒤집음이면서 동시에 확장이다.
4.3 플라톤과 플로티노스: 아름다움은 돌 밖에서 온다
아리스토텔레스의 스승 플라톤에게 형상(이데아)은 사물과 떨어진 천상의 세계에 있었다. 『국가』 10권에서 그는 시인과 화가를 이데아를 모방한 사물을 다시 모방하는 사람, 진리에서 세 단계 떨어진 사람으로 보았다. 이 틀에서 질료는 형상을 품을 수 없다. 질료는 형상의 흐릿한 그림자일 뿐이다.
3세기의 플로티노스는 『엔네아데스』에서 돌로 만든 조각상의 예를 든다. 같은 돌이라도 조각가의 손을 거친 돌은 아름답고 거치지 않은 돌은 아름답지 않다. 그러므로 아름다움은 돌에서 오지 않고 조각가의 마음에 있던 형상에서 온다. 돌은 오히려 형상을 다 받아들이지 못하고 저항한다. 플로티노스에게 질료는 형상을 품기는커녕 형상을 흐리는 것이다.
휠로모르피아는 이 전통과 정반대 편에 선다. 질료는 형상의 장애물이 아니라 형상의 샘이다. 뽁뽁이는 시인의 관념을 흐리는 방해물이 아니라, 시인이 미처 생각하지 못한 형식을 먼저 내미는 스승이다.
4.4 중세의 ‘끌어냄’: 교육이라는 말의 뿌리
중세 스콜라 철학은 아리스토텔레스를 이어받으면서 흥미로운 표현을 남겼다. 토마스 아퀴나스를 비롯한 스콜라 철학자들은 자연의 변화에서 형상이 질료의 가능태에서 ‘끌어내어진다(educi)’고 말했다. 형상은 하늘에서 떨어지는 것이 아니라 질료가 이미 갖고 있는 가능성 안에서 이끌려 나온다는 것이다.
이 라틴어 동사 에두케레(educere), ‘밖으로 이끌어 내다’는 오늘 우리가 교육(education)이라고 부르는 말과 뿌리가 닿아 있다. 명제의 ‘꺼내다’는 바로 이 에두케레다. 좋은 스승이 학생 안에 이미 있는 것을 이끌어 내듯, 시인은 사물 안에 이미 있는 형식을 이끌어 낸다. 이 연결은 17장에서 말할 교육으로의 확장에 철학적 뿌리를 준다.
4.5 미켈란젤로: 대리석 속의 형상
르네상스의 미켈란젤로는 한 소네트에서, 가장 뛰어난 예술가도 대리석 한 덩이가 제 안에 품고 있지 않은 생각은 떠올릴 수 없다고 노래했다. 조각가의 손은 돌의 남는 부분을 걷어 낼 뿐이다. 1540년대 피렌체의 베네데토 바르키는 이 소네트를 두고 강연을 하기도 했다.
미켈란젤로는 휠로모르피아 명제의 가장 유명한 예고다. 그러나 그의 시에서도 그 생각(콘체토)은 결국 예술가의 것이었다. 대리석은 가능한 모든 형상을 품고 있고, 예술가는 그중 자기 마음에 있는 것을 꺼낸다. 휠로모르피아는 한 걸음 더 나아간다. 재료는 아무 형상이나 품지 않는다. 뽁뽁이는 터지는 모양을, 반죽은 부푸는 모양을 품는다. 재료마다 품은 형상의 결이 다르고, 시인은 그 결을 거스르지 않는다.
4.6 동양의 계보: 포정의 칼
서양의 이 긴 논쟁과 나란히, 동양에는 더 오래된 예고가 있다. 『장자』 「양생주」 편의 포정해우(庖丁解牛) 이야기다. 백정 포정은 소를 갈라도 칼날이 상하지 않는다. 뼈를 치지 않고 살과 뼈 사이의 틈을 따라 칼을 움직이기 때문이다. 그는 하늘이 낸 결을 따르고(依乎天理), 소가 본래 그러한 모양을 따른다(因其固然)고 말한다.
포정의 칼은 휠로모르피아의 가장 동양적인 표현이다. 형상을 밖에서 씌우지 않고, 재료가 이미 갖고 있는 결을 알아보고 그 결을 따라 간다. 우리 목수들이 나무의 결을 읽고 기둥을 세우던 일, 도공이 흙의 성질을 보고 그릇을 빚던 일도 같은 지혜의 줄기에 있다. 서양이 이천 년에 걸쳐 돌아온 길을 동양의 장인들은 일찍부터 걸어 왔다.
4.7 낭만주의와 근대: 자라는 형식, 비우는 시인
18세기 말과 19세기에 들어 형식을 바라보는 눈이 크게 바뀌었다. 괴테는 『식물의 변태』(1790)에서 식물의 모양이 안에서 자라며 변해 간다고 보았고, 형태학(Morphologie)이라는 말을 내놓았다. 아우구스트 빌헬름 슐레겔과 콜리지는 이 생각을 예술에 옮겨 유기적 형식을 말했다. 형식은 누르는 틀이 아니라 자라는 생명이다.
존 키츠는 1817년 아우들에게 보낸 편지에서 ‘소극적 수용력(negative capability)’을 말했다. 불확실함과 의문 속에서 성급하게 답을 찾지 않고 머물 수 있는 힘이다. 알아보려면 먼저 비워야 한다. 시인이 제 관념으로 가득 차 있으면 사물이 품은 형상은 보이지 않는다. 키츠의 수용력은 명제의 ‘알아보고’가 갖춰야 할 마음의 자세다.
20세기 초 릴케는 조각가 로댕 곁에서 일하며 ‘보는 법’을 배웠다고 적었다. 그 결과가 『신시집』의 사물시다. 표범을 오래 보고, 그 우리 안을 도는 걸음의 리듬을 시의 리듬으로 옮겼다. 보는 일이 곧 형식의 출발점이 된다는 것을 릴케는 작품으로 보여 주었다.
4.8 20세기: 물질의 상상력과 대지의 드러남
가스통 바슐라르는 『물과 꿈』(1942)에서 상상력을 형식의 상상력과 물질의 상상력으로 나누었다. 형식의 상상력이 겉으로 드러난 모양을 따라간다면, 물질의 상상력은 물과 불과 흙과 공기가 지닌 깊은 성질에서 꿈을 길어 올린다. 바슐라르는 시의 깊은 이미지가 물질에서 온다고 보았다. 휠로모르피아는 이 물질의 상상력을 이미지에서 형식으로 넓힌다. 물질은 이미지만이 아니라 시의 모양까지 꿈꾼다.
마르틴 하이데거는 「예술작품의 근원」(1935~1936 강연)에서 그리스 신전을 예로 들었다. 신전을 지을 때 돌은 재료로 소모되어 사라지지 않고, 오히려 비로소 돌로서 드러난다. 도구를 만들 때는 재료가 쓰임새에 먹혀 사라지지만, 작품에서는 재료가 제 빛을 드러낸다는 것이다. 하이데거는 나중에 그리스어 포이에시스를 ‘이끌어 내어 앞에 내놓음’으로 읽었다. 명제의 ‘꺼내다’는 이 포이에시스의 우리말이다. 시는 만들어지는 것이기 전에 드러나게 하는 것이다.
같은 무렵 프랑시스 퐁주는 『사물의 편에 서서』(1942)로 사물이 제 말하는 방식을 따르려 했다. 바슐라르와 퐁주가 같은 해에, 하이데거가 그 몇 해 앞서 모두 물질과 사물의 편으로 돌아선 것은 우연이 아니다. 20세기 사유는 형상의 권위에서 질료의 권리로 천천히 무게를 옮겨 갔다.
4.9 질료형상론 비판: 시몽동, 들뢰즈와 가타리, 인골드
아리스토텔레스의 질료형상론을 가장 정면으로 비판한 사람은 프랑스 철학자 질베르 시몽동이다. 그는 1958년 학위논문에서 벽돌 만들기를 예로 들었다. 질료형상론은 틀(형상)이 진흙(질료)에 모양을 준다고 보지만, 실제로는 틀도 진흙도 이미 각각 준비된 상태에서 만나고, 벽돌은 그 둘 사이의 힘의 주고받음 속에서 태어난다. 형상은 일방적으로 주어지지 않는다.
질 들뢰즈와 펠릭스 가타리는 『천 개의 고원』(1980)에서 시몽동을 이어, 장인은 형상을 누르는 사람이 아니라 물질의 흐름을 따라가는 사람이라고 보았다. 영국 인류학자 팀 인골드는 「만들기의 직물성」(2010)에서 제작을 재료와 함께 짜 나가는 일로 보고, 질료형상 모델을 버리자고 주장했다.
이 비판들은 휠로모르피아의 명제에 학문적 발판을 준다. 형상이 질료에 씌워진다는 생각은 이미 철학과 인류학에서 도전받았다. 휠로모르피아는 그 도전을 시의 자리에서 이어받아, 한 편 한 편의 작품으로 실천한다. 다만 이 비판가들과 달리, 휠로모르피아는 이름에 ‘휠로모르피아’를 버리지 않고 남긴다. 질료와 형상이라는 아리스토텔레스의 두 말은 그대로 두고, 그 사이의 화살표만 뒤집는다. 파기가 아니라 뒤집음이고, 뒤집음이면서 대화다.
4.10 비판적 검토: 명제에 대한 세 가지 반론
명제는 아름답지만, 그대로 받아들이기에는 반론이 있다. 세 가지를 검토한다.
첫째 반론은 신비화의 위험이다. 뽁뽁이가 정말로 ‘터지는 형식’을 품고 있는가. 그것은 시인이 미리 갖고 있던 생각을 사물에 뒤집어씌운 것이 아닌가. 알아봤다는 말은 씌운 것을 감추는 말일 수도 있다. 이 반론은 정당하다. 사물은 말을 하지 않는다. 그래서 휠로모르피아는 프쉬케를 통로로 세웠다. 사물의 결은 혼을 지나야만 형식이 된다. 명제는 형상이 사물 안에 완성된 채로 숨어 있다는 형이상학적 주장이 아니라, 형식을 찾을 때 어디를 먼저 볼 것인가에 대한 태도의 주장이다.
둘째 반론은 아리스토텔레스 쪽에서 온다. 장인의 영혼에 형상이 없다면 무엇을 알아볼 수 있는가. 시조를 모르는 사람은 계절의 순환 안에서 시조를 알아볼 수 없다. 이 반론도 옳다. 알아보는 일에는 이미 알고 있는 형식들의 목록이 필요하다. 그래서 휠로모르피아는 시인에게 형식의 폭넓은 공부를 요구한다. 아리스토텔레스의 ‘영혼 속의 형상’은 버려지는 것이 아니라, 쓰기 전에 줄 서 있는 후보들의 자리로 물러난다. 어느 후보가 등장할지는 사물이 정한다.
셋째 반론은 실천의 문제다. 모든 사물이 뚜렷한 결을 드러내지는 않는다. 결이 흐릿한 소재를 억지로 읽으면 형식이 요령이 된다. 이 반론에 대한 답은 간단하다. 결이 흐릿하면 형식도 수수해야 한다. 휠로모르피아는 낯선 형식을 강요하지 않는다. 한 연짜리 담백한 시도 재료가 그것을 부르면 온전한 휠로모르피아다.
4.11 통섭의 원리로서의 휠로모르피아
통섭(統攝)은 영국의 윌리엄 휴얼이 1840년에 쓴 ‘컨실리언스(consilience)’를 미국의 생물학자 에드워드 윌슨이 『통섭』(1998)에서 다시 불러낸 말이다. 서로 다른 학문의 설명이 한 자리에서 만나 서로를 뒷받침하는 것을 뜻한다. 우리나라에서는 2005년 최재천과 장대익의 번역으로 널리 알려졌다.
휠로모르피아의 명제는 여러 학문이 따로 걸어온 길이 한 자리에서 만나는 지점에 서 있다.
철학: 아리스토텔레스의 질료형상론과 그것을 뒤집은 시몽동의 비판
신학과 언어: 스콜라 철학의 ‘끌어냄(educere)’과 교육의 어원
예술: 미켈란젤로의 대리석과 로댕 곁에서 릴케가 배운 보는 법
동양 사상: 『장자』의 포정이 따른 하늘의 결
자연과학: 괴테의 형태학, 안에서 자라는 형식
인류학: 팀 인골드의 재료를 따라 짜 나가는 만들기
문학 이론: 바슐라르의 물질적 상상력과 콜리지의 유기적 형식
심리와 치유: 상처에도 결이 있다는 뮈토조에시스 서사치유의 생각
이 길들은 서로를 모른 채 같은 결론에 가까워졌다. 형상은 일방적으로 씌워지는 것이 아니라, 재료와 만드는 사람이 만나는 자리에서 드러난다는 것이다. 휠로모르피아는 이 통섭의 결론을 시의 작법으로 옮긴 이름이다. 휠레는 재료의 학문을, 프쉬케는 마음의 학문을, 모르페는 예술의 학문을 대표한다. 세 낱말이 한 이름 안에서 만난다.
4.12 씌우다와 품다: 명제의 두 동사
명제는 두 동사의 맞섬으로 서 있다. 시인은 형상을 질료에 씌우는 사람이 아니라, 질료가 품은 형상을 알아보고 꺼내는 사람이다. '알아보다'는 7.2에서 따로 다룬다. 이 절은 앞의 두 동사, '씌우다'와 '품다'를 들여다본다. 두 낱말은 우리말의 일상어이지만, 그 안에는 형상이 어디에 있고 어떻게 오는가에 대한 서로 다른 세계관이 접혀 있다. 이천오백 년의 논쟁(4.2~4.9)이 우리말 동사 두 개에 고스란히 담겨 있다.
4.12.1 씌우다: 밖에서, 위에서, 겉에
'씌우다'는 '쓰다'의 사동형이다. 쓰다는 머리에 무엇을 얹는 일이다. 갓을 쓰고, 모자를 쓰고, 탈을 쓴다. 씌우다는 그것을 남에게 하는 일이다. 이 말이 쓰이는 자리를 모아 보면 하나의 결이 드러난다. 모자를 씌우고, 탈을 씌우고, 굴레를 씌우고, 멍에를 씌우고, 누명을 씌운다. 요즘 말로는 프레임을 씌운다.
이 쓰임들에는 세 가지가 공통으로 들어 있다. 첫째, 방향이 밖에서 안으로, 위에서 아래로 온다. 씌우는 것은 언제나 씌워지는 것의 바깥에 있다가 그 위에 내려앉는다. 둘째, 닿는 곳이 겉이다. 모자는 머리 모양을 바꾸지 않고, 탈은 얼굴을 바꾸지 않는다. 씌운 것은 안을 바꾸지 않고 겉을 덮는다. 그래서 씌운 것은 다시 벗길 수 있다. 셋째, 씌우는 일에는 자주 힘이 섞인다. 굴레와 멍에는 짐승을 부리기 위해, 누명은 사람을 가두기 위해 씌운다. 씌워지는 쪽의 동의는 묻지 않는다. 그리고 가장 무서운 것은, 씌운 것이 얼굴을 가린다는 점이다. 탈을 쓴 얼굴은 보이지 않고, 누명을 쓴 사람은 그 사람으로 보이지 않는다.
질료형상론의 한쪽 얼굴이 바로 이 동사다. 장인의 영혼에 있던 형상이 밖에서 와서 청동 위에 내려앉는다(4.2). 플로티노스에게는 돌이 그 형상을 다 받아들이지 못하고 저항한다(4.3). 근대에 이르러 이 동사는 앎의 영역으로 넓어진다. 칸트는 우리의 인식이 대상을 따르는 것이 아니라 대상이 우리의 인식 형식을 따른다고 보았다. 시간과 공간과 범주라는 틀을 마음이 세계에 씌운다. 이 전환은 근대 철학의 큰 성취였지만, 동시에 세계를 '씌워진 것'으로만 만나는 길을 열었다.
하이데거는 「기술에 대한 물음」(1954)에서 이 길의 끝을 보았다. 현대 기술은 자연을 드러내되 '닦달하며'(Herausfordern) 드러낸다. 강은 발전소에 갇혀 수압을 내놓는 자원이 되고, 땅은 석탄을 내놓는 매장지가 된다. 그는 이렇게 모든 것을 쓸 거리로 세워 놓는 틀을 게슈텔(Gestell), 곧 '몰아세움'이라 불렀다. 그리고 그것과 맞서는 길로 그리스의 포이에시스를 불러냈다. 이끌어 내어 앞에 내놓음(Her-vor-bringen)이다. 4.8에서 명제의 '꺼내다'를 이 포이에시스의 우리말이라고 했다. 이제 짝도 분명해진다. '씌우다'는 게슈텔의 우리말이다. 틀을 세워 놓고 사물을 그 안에 몰아넣는 일이다.
시에서 씌우기는 정형의 틀을 먼저 정하고 소재를 거기에 밀어 넣는 일이다. 소재는 그 틀의 겉모양을 얻지만 제 결을 잃는다. 앞서 말한 대로 그릇이 마음에 맞으면 다행이지만, 맞지 않으면 마음이 그릇 모양으로 구겨진다(1장). 탈을 쓴 얼굴처럼, 틀을 쓴 소재는 자기 얼굴을 보이지 못한다.
4.12.2 품다: 안에, 오래, 따뜻하게
'품다'는 '품'에서 왔다. 품은 가슴과 두 팔 사이의 빈자리, 사람이 무엇을 안을 때 생기는 둥근 공간이다. 이 말이 쓰이는 자리를 모아 보면 씌우다와 정반대의 결이 드러난다. 아이를 품고, 알을 품고, 뜻을 품고, 꿈을 품는다. 의문을 품고, 원한을 품기도 한다.
여기에도 세 가지가 공통으로 들어 있다. 첫째, 자리가 안이다. 품은 것은 바깥에 얹히지 않고 안에 깃든다. 둘째, 품는 일에는 시간이 든다. 품은 것은 아직 드러나지 않았고, 드러날 때까지 기다려야 한다. 어미 닭은 스무하루 동안 알을 품는다. 뜻을 품은 사람은 그 뜻을 이룰 날까지 오래 간직한다. 원한을 품는 것조차 시간 속에서 자라는 일이다. 셋째, 품는 일에는 체온이 있다. 품은 차갑지 않다. 아이와 알을 품는 품은 따뜻하다. 그래서 품은 것은 벗겨지지 않고 태어난다. 씌운 모자는 벗길 수 있지만, 품은 알은 깨어난다.
아리스토텔레스의 질료는 가능태다. 무엇이 될 수 있는 상태다. 겉으로 보면 '품다'는 이 가능태와 가깝다. 그러나 결정적인 차이가 있다. 『자연학』 1권 9장에서 아리스토텔레스는 질료가 형상을 갈망한다고 쓰면서, 그것을 여성이 남성을 갈망하는 것에 견주었다. 질료는 형상이 없어 형상을 그리워하는 쪽이다. 형상은 밖에 있고, 질료는 그것을 기다린다. 플라톤은 『티마이오스』에서 생성되는 모든 것을 받아들이는 자리를 '받아들이는 것'(휘포도케)이라 부르고, 그것을 생성의 유모이자 어머니에 견주었다. 그러나 그 어머니는 받아들일 뿐 제 것을 품지 않는다. 형상은 아버지인 본에서 오고, 받아들이는 자리는 아무 모양도 없어야 모든 모양을 받을 수 있다.
휠로모르피아의 '품다'는 이 두 그림과 갈라선다. 질료는 형상을 그리워하는 빈자리도 아니고, 무엇이든 받아들이는 텅 빈 유모도 아니다. 질료는 이미 무언가를 품고 있다. 받다와 품다는 다르다. 받는 것은 밖에서 온 것을 들이는 일이고, 품는 것은 안에 있는 것을 기르는 일이다. 뽁뽁이는 터짐을 품고, 반죽은 부풂을 품고, 쌀뒤주는 누가 다녀갔는지 모르게 하는 마음을 품고, 대화방 목록은 최근의 것이 위로 오르는 질서를 품는다. 그 품은 것이 시의 형식으로 깨어난다.
다만 '품다'는 아무것이나 품는다는 뜻이 아니다. 알은 제 종의 새끼만 품는다. 달걀에서 오리가 나오지 않는다. 질료가 품은 형상에는 범위가 있고, 그 범위는 질료의 성질이 정한다. 이것이 3.2에서 본 가정적 필연성을 질료 쪽에서 읽은 것이다. 양털은 톱을 품지 않는다. '품다'라는 동사는 신비를 말하는 것이 아니라, 사물의 성질이 가능한 형식의 범위를 정한다는 사실을 따뜻한 말로 옮긴 것이다(4.10의 첫째 반론에 대한 답이 여기서 한 겹 더 단단해진다).
4.12.3 문법이 품은 뒤집음
두 동사의 차이는 뜻에만 있지 않고 문장의 짜임에도 있다. "시인이 형상을 질료에 씌운다"에서 주어는 시인이다. 질료는 '에'가 붙은 부사어, 곧 무엇이 얹히는 자리일 뿐이다. 행위하는 이는 시인 하나다. 그런데 "질료가 품은 형상"에서는 질료가 주어가 된다. 관형절 안에서 질료가 처음으로 동사의 주인이 된다. 품는 이는 질료다.
명제는 이 두 짜임을 한 문장 안에 나란히 놓는다. 앞 절에서는 질료가 목적지였고, 뒤 절에서는 질료가 주어다. 그리고 시인의 동사도 바뀐다. 앞에서는 씌우는 사람이었는데, 뒤에서는 알아보고 꺼내는 사람이다. 시인이 주어의 자리를 내려놓은 것이 아니라, 질료와 함께 주어의 자리를 나누어 가진 것이다. 질료는 품고, 시인은 알아보고 꺼낸다. 2장에서 말한 '화살표의 뒤집음'은 철학 이전에 이미 우리말 문법 안에서 일어나고 있었다. 휠로모르피아의 명제는 아리스토텔레스를 뒤집는 주장이기 전에, 주어를 바꾸는 문장이다.
4.12.4 줄탁동시: 품은 것과 꺼내는 손이 만나는 때
품은 것은 어떻게 밖으로 나오는가. 선가(禪家)의 공안집 『벽암록』에는 줄탁동시(啐啄同時)라는 말이 있다. 알 속의 병아리가 껍질을 쪼는 것을 '줄'이라 하고, 어미 닭이 밖에서 그 자리를 쪼아 주는 것을 '탁'이라 한다. 둘이 같은 때에 같은 자리를 쪼아야 껍질이 깨진다. 어미가 너무 일찍 쪼면 병아리가 다치고, 너무 늦으면 병아리는 껍질 안에서 지친다.
이것이 명제의 '꺼내다'가 뜻하는 바다. 시인은 껍질을 마음대로 깨뜨리는 사람이 아니다. 질료가 안에서 쪼는 소리를 듣고, 그 자리를 그때에 밖에서 쪼아 주는 사람이다. 그 소리를 듣는 일이 '알아보다'이고, 그 자리를 쪼아 주는 일이 '꺼내다'다. 씌우는 사람에게는 때가 필요 없다. 틀은 언제든 내리누를 수 있다. 품은 것을 꺼내는 사람에게는 때가 전부다. 그래서 휠로모르피아의 시인에게는 키츠가 말한 소극적 수용력(4.7)이 필요하다. 답을 서둘러 씌우지 않고, 품은 것이 안에서 쪼기 시작할 때까지 기다리는 힘이다.
4.12.5 두 동사의 윤리와 치유
두 동사는 시학에만 머물지 않는다. 사람을 대하는 두 가지 방식이기도 하다. 사람에게 무엇을 씌우는 일은 대개 폭력이다. 누명을 씌우고, 낙인을 씌우고, 프레임을 씌운다. 씌운 이름은 그 사람의 얼굴을 가린다. 반대로 사람을 품는 일은 환대다. "품어 준다"는 말은 그 사람의 허물까지 안아 들이고, 그 사람이 스스로 자라 나올 때까지 기다린다는 뜻이다. 휠로모르피아의 여섯째 원리, 단죄하지 않기(10.4)는 시 속 인물에게 누명을 씌우지 않고 품는 일이다.
서사치유에서도 같다. 내담자의 이야기를 정해진 진단의 틀에 넣는 치유자는 씌우는 사람이고, 그 이야기가 품은 제 형식을 알아보고 흐르게 지키는 치유자는 품는 사람이다(15장). 15장은 이것을 크로노스와 레아로 불렀다. 크로노스는 삼킨다. 삼키는 것은 씌우는 것의 극단이다. 바깥의 틀이 아예 안을 집어삼킨다. 레아는 품는다. 다섯 아이를 빼앗기고도 여섯째를 품어 숨겼고, 그 아이가 자라 세계의 흐름을 되살렸다. 그리고 13장의 원형론은 품는 일 자체를 아픔과 잇는다. 아버지는 아픔을 통해 품는다. 울타리가 되는 일은 바깥의 비바람을 제 몸으로 맞는 일이기 때문이다. 그렇다면 '질료가 품은 형상'이란, 질료가 견뎌 온 시간과 무게와 아픔이 그 안에 새겨 놓은 무늬다. 품는다는 것은 견디며 안는다는 것이다.
명제의 무게는 '아니라'라는 말 한 마디에 실려 있다. 씌우는 사람이 아니라 품은 것을 꺼내는 사람이다. 이 '아니라'는 한 가지 작법을 버리고 다른 작법을 고르는 말이기도 하지만, 그보다 먼저 세계를 대하는 태도를 바꾸는 말이다. 사물을 내 틀을 얹을 머리로 보지 않고, 무언가를 품고 있는 품으로 보는 것이다. 그렇게 볼 때 비로소 사물이 품은 것이 보이고, 그때를 기다려 쪼아 줄 수 있다.
제2부 견주기
5. 선행 흐름과의 비교
휠로모르피아는 빈터에서 나오지 않았다. 형식과 내용의 관계를 두고 앞선 시인들이 오래 고민해 왔고, 그중 몇몇은 이 글의 주장과 아주 가까이 갔다. 이 장은 그 흐름들을 차례로 살피고, 휠로모르피아가 무엇을 물려받았고 어디서 갈라지는지를 밝힌다.
5.1 정형시: 형식이 먼저 있다
시조는 세 장과 정해진 음보를 지키고, 종장 첫 음보는 세 글자로 고정된다. 소네트는 페트라르카 이래 열네 행과 각운의 규칙을 갖추었다. 정형시에서 형식은 시보다 먼저 존재하고, 시인은 그 틀 안에서 기예를 드러낸다. 틀은 정서를 압축하고 울림을 키운다는 큰 미덕을 가진다.
휠로모르피아는 정형을 버리지 않는다. 다만 정형을 먼저 정하지 않고, 소재가 정형을 부를 때만 쓴다. 계절이 돌아오는 이야기인 「옷장을 바꾸는 날」을 네 수의 연시조로 쓴 것이 그 예다. 돌아오는 것의 이야기에는 돌아오는 가락이 어울린다. 정형은 휠로모르피아의 적이 아니라 여러 그릇 가운데 하나다.
5.2 자유시: 형식에서 풀려나다
월트 휘트먼의 『풀잎』(1855)과 1880년대 프랑스의 베르 리브르(vers libre)는 정해진 운율에서 시를 풀어 놓았다. 우리 시에서는 1919년 『창조』에 실린 주요한의 「불놀이」가 흔히 초기 자유시의 예로 꼽힌다. 자유시는 시인이 마음의 흐름을 따라 행을 나눌 수 있게 했다.
그러나 자유시는 ‘무엇에서의 자유’를 말했지, ‘무엇을 따르는 자유’인지는 정하지 않았다. 그 빈자리를 대개 시인의 습관이 채웠다. 한 시인의 자유시는 시간이 지나면서 대개 비슷한 호흡과 모양을 갖게 된다. 휠로모르피아는 그 빈자리에 ‘소재의 결’을 놓는다. 자유는 형식에서 풀려나는 것이 아니라, 매번 소재에게 형식을 물을 수 있는 자유다.
5.3 유기적 형식론: 가장 가까운 이웃
새뮤얼 테일러 콜리지는 1810년대 셰익스피어 강연에서 기계적 형식과 유기적 형식을 나누었다. 기계적 형식은 밖에서 미리 정한 틀을 재료에 눌러 씌우는 것이고, 유기적 형식은 안에서 자라며 스스로 모양을 얻는 것이다. 한 세기 반 뒤 데니즈 레버토프는 「유기적 형식에 관한 몇 가지 메모」(1965)에서, 형식은 내용에 이미 깃들어 있는 질서를 드러내는 것이라고 주장했다.
휠로모르피아는 이 흐름의 직계 후손에 가깝다. 형식이 밖에서 오지 않고 안에서 나온다는 점을 그대로 잇는다. 그러나 두 가지에서 갈라진다. 첫째, 유기적 형식론에서 ‘안’은 대개 시인의 경험과 지각이다. 휠로모르피아에서 형식의 첫 출처는 사물의 물성, 곧 뽁뽁이가 터지고 반죽이 부푸는 그 움직임이며, 시인의 혼은 그것을 받아 옮기는 두 번째 자리다. 둘째, 유기적 형식론은 일기예보나 분실물 대장 같은 빌린 형식을 기계적이라고 경계했을 것이다. 휠로모르피아는 소재가 부르면 바깥의 형식도 기꺼이 빌려 온다. 형식의 안팎이 아니라, 소재에 맞느냐가 기준이다.
5.4 투사시: 호흡에서 형식을
찰스 올슨은 「투사시(Projective Verse)」(1950)에서 로버트 크릴리의 말을 빌려 ‘형식은 내용의 연장일 뿐’이라고 썼다. 올슨은 행의 단위를 시인의 호흡에 두고, 시를 에너지가 시인에게서 독자에게로 옮겨 가는 장으로 보았다.
휠로모르피아는 ‘형식은 내용의 연장’이라는 명제에 동의한다. 다만 투사시의 내용이 시인의 호흡과 몸의 움직임에 중심을 두었다면, 휠로모르피아의 내용은 사물의 호흡에 중심을 둔다. 「아무도 치대지 않은 반죽」이 한 문장으로 숨 가쁘게 이어지는 것은 시인의 숨이 아니라 반죽이 부풀어 오르는 숨을 따른 것이다.
5.5 이미지즘과 사물시: 사물을 앞에 두다
1913년 에즈라 파운드와 F. S. 플린트가 제시한 이미지즘의 첫 원칙은 ‘사물을 직접 다루라’였다. 윌리엄 카를로스 윌리엄스는 ‘사물 안에서가 아니면 관념은 없다’고 썼다. 라이너 마리아 릴케는 『신시집』(1907~1908)에서 「표범」 같은 사물시(Dinggedicht)를 썼다. 프랑시스 퐁주는 『사물의 편에 서서』(1942)에서 비누, 굴, 빵 같은 사물을 산문시로 썼고, 사물마다 그에 맞는 수사가 따로 있어야 한다는 취지의 생각을 밝혔다.
퐁주는 휠로모르피아의 가장 가까운 선배다. 사물이 제 말하는 방식을 정한다는 생각은 이미 그에게서 나왔다. 이 점을 분명히 밝혀 둔다. 그러나 둘은 혼의 자리에서 갈라진다. 퐁주는 사물의 편에 서기 위해 서정적 자아와 감상을 멀리했다. 휠로모르피아는 사물을 시인의 혼에 통과시켜, 깔창이 아버지의 허세가 되고 뽁뽁이가 갇힌 삶이 되게 한다. 또 퐁주의 형식은 대개 산문시 안에서 움직였지만, 휠로모르피아는 시조, 편지, 대화, 계단 모양, 한 문장 같은 서로 다른 몸을 넘나든다.
5.6 시각시와 구체시: 모양이 곧 뜻
조지 허버트는 『성전』(1633)에서 「부활절의 날개」를 날개 모양으로, 「제단」을 제단 모양으로 썼다. 스테판 말라르메는 「주사위 던지기」(1897)에서 지면 전체를 여백과 글자 크기의 악보로 썼고, 기욤 아폴리네르는 『캘리그램』(1918)에서 글자를 빗줄기처럼 흘렸다. E. E. 커밍스는 낱말을 쪼개고 흩어 지면을 움직이게 했다. 1950년대에는 오이겐 고믈링거의 『성좌』(1953)와 브라질의 노이간드레스 그룹이 「구체시 기본 계획」(1958)을 내놓으며 구체시가 하나의 운동이 되었다. 우리 시에서는 이상이 1934년 「오감도」 연작에서 숫자와 기호, 반복으로 지면을 짜서 당대 독자를 놀라게 했다.
휠로모르피아는 이 흐름에서 시의 모양이 뜻을 실어 나를 수 있다는 가능성을 물려받는다. 「의자의 높이」에서 행의 시작을 한 칸씩 밀어 계단을 만든 것이 그 예다. 그러나 구체시가 대개 글자와 낱말 자체를 재료로 삼았다면, 휠로모르피아의 재료는 시가 붙잡은 사물과 삶이다. 또 시각적 형식은 시집 전체에서 드물게만 쓴다. 모양이 다른 어떤 방법보다 그 소재를 잘 말할 때에만 그렇다.
5.7 산문시: 행갈이를 내려놓다
알로이지우스 베르트랑의 『밤의 가스파르』(1842)와 샤를 보들레르의 『파리의 우울』(1869)은 행을 나누지 않는 시가 가능하다는 것을 보여 주었다. 산문시는 이후 여러 나라에서 하나의 갈래가 되었고, 우리 시에서도 꾸준히 쓰였다.
휠로모르피아에서 산문시는 하나의 선택지다. 오래 참아 온 말이 한꺼번에 쏟아지는 「아버지가 박은 못」은 편지의 문단으로, 마을의 내력을 담담하게 들려주는 「소금 뿌린 문턱」은 연대기의 문단으로 썼다. 산문시를 쓰는 이유도 소재에서 온다.
5.8 형식 차용의 시: 남의 글 모양을 빌리다
신문 기사, 광고, 목록, 메모처럼 시가 아닌 글을 옮겨 시로 삼는 방법을 영미권에서는 흔히 발견된 시(found poetry)라 부른다. 우리 시에서는 황지우가 『새들도 세상을 뜨는구나』(1983)의 「심인」에서 신문의 사람 찾는 광고를 시에 끌어들인 것이 잘 알려져 있고, 오규원도 광고 문구를 시에 썼다. 이 시인들은 대개 빌린 형식의 건조함으로 시대의 폭력과 상품화를 풍자했다.
휠로모르피아는 이 방법을 서정의 그릇으로 돌려 쓴다. 「빨랫줄의 일기예보」는 일기예보의 낱말로 한 집안의 애도를 적고, 「칠백십사 호의 화요일」은 분실물 대장의 빈칸으로 사랑의 끝을 남긴다. 차가운 형식에 뜨거운 내용을 담아 그 어긋남에서 감흥을 얻는다. 다만 이 방법은 자주 쓰면 요령이 되므로, 시집 전체에서 몇 편에만 쓴다.
5.9 한국 현대시의 유파와 사물 시론
우리 현대시의 유파들은 대개 정신과 주제로 묶였다. 『시문학』(1930)을 중심으로 한 시문학파는 순수 서정과 언어의 조탁을, 『시인부락』(1936) 무렵의 생명파는 생명의식을, 『청록집』(1946)의 청록파는 자연을 품었다. 이들은 무엇을 노래하는가에 따른 묶음이었다.
형식과 사물의 관계를 정면으로 다룬 시론으로는 김춘수의 무의미시와 오규원의 날이미지시가 있다. 김춘수는 시에서 의미를 지우고 이미지와 리듬의 유희로 나아갔고, 오규원은 관념을 배제하고 사물과 현상을 살아 있는 그대로 보여 주려 했다. 두 시론은 사물을 관념의 도구로 쓰지 않으려 했다는 점에서 휠로모르피아와 만난다.
그러나 방향은 반대다. 무의미시와 날이미지시는 사물을 살리기 위해 시인의 사상과 의미를 덜어 내려 했다. 휠로모르피아는 사물에게 형식의 결정권을 넘기되, 시인의 사상과 정서는 오히려 더 짙게 통과시킨다. 낮은 자리의 사람을 보는 눈, 단죄하지 않는 태도, 열어 둔 끝이 그 혼의 흔적이다. 사물을 위해 혼을 비우지 않고, 사물과 혼이 만나는 자리에서 형식이 태어난다고 본다.
6. 비교 종합
앞선 흐름들과 휠로모르피아의 가장 큰 차이는 형식이 어디서 오느냐에 있다. 아래는 이 물음을 중심으로 각 흐름을 정리한 것이다.
정형시
대표 시인·작품: 시조, 페트라르카·셰익스피어의 소네트
형식의 출처: 전통이 정한 틀
시집 안 형식의 다양성: 낮음(한 틀을 되풀이)
시인의 사상·정서: 틀 안에 압축
휠로모르피아와의 차이: 정형을 소재가 부를 때만 쓴다
자유시
대표 시인·작품: 휘트먼 『풀잎』, 주요한 「불놀이」
형식의 출처: 시인의 마음과 습관
시집 안 형식의 다양성: 중간(시인마다 굳어진 호흡)
시인의 사상·정서: 자유롭게 표출
휠로모르피아와의 차이: 형식을 소재마다 다시 묻는다
유기적 형식론
대표 시인·작품: 콜리지, 레버토프
형식의 출처: 시인의 경험에 깃든 질서
시집 안 형식의 다양성: 중간
시인의 사상·정서: 경험이 형식을 드러냄
휠로모르피아와의 차이: 출처를 사물의 물성에 두고, 빌린 형식도 허용한다
투사시
대표 시인·작품: 올슨, 크릴리
형식의 출처: 시인의 호흡과 몸
시집 안 형식의 다양성: 중간
시인의 사상·정서: 에너지의 전달
휠로모르피아와의 차이: 시인의 호흡이 아니라 사물의 호흡을 따른다
이미지즘·사물시
대표 시인·작품: 파운드, 윌리엄스, 릴케, 퐁주
형식의 출처: 사물의 직접성(퐁주: 사물마다의 수사)
시집 안 형식의 다양성: 낮음~중간
시인의 사상·정서: 절제하거나 배제
휠로모르피아와의 차이: 사물을 혼에 통과시켜 정서를 품는다
시각시·구체시
대표 시인·작품: 허버트, 말라르메, 아폴리네르, 커밍스, 고믈링거, 이상
형식의 출처: 글자와 지면의 모양
시집 안 형식의 다양성: 높음(시각 안에서)
시인의 사상·정서: 시인마다 다름
휠로모르피아와의 차이: 재료는 글자가 아니라 사물과 삶, 시각 형식은 드물게
산문시
대표 시인·작품: 베르트랑, 보들레르
형식의 출처: 행갈이의 포기
시집 안 형식의 다양성: 낮음
시인의 사상·정서: 자유롭게 표출
휠로모르피아와의 차이: 산문시도 여러 그릇 가운데 하나
형식 차용
대표 시인·작품: 황지우 「심인」, 오규원
형식의 출처: 신문·광고 등 남의 글
시집 안 형식의 다양성: 중간
시인의 사상·정서: 풍자와 비판
휠로모르피아와의 차이: 차가운 형식에 서정을 담고, 몇 편에만 쓴다
무의미시·날이미지시
대표 시인·작품: 김춘수, 오규원
형식의 출처: 의미·관념의 배제
시집 안 형식의 다양성: 낮음~중간
시인의 사상·정서: 덜어 냄
휠로모르피아와의 차이: 사상과 정서를 오히려 짙게 통과시킨다
휠로모르피아
대표 시인·작품: 차현열 시집 원고
형식의 출처: 사물의 결이 혼을 지나 만든 모양
시집 안 형식의 다양성: 매우 높음(시마다 다름)
시인의 사상·정서: 형식을 고르는 일 자체가 사상
이처럼 휠로모르피아가 새로 세운 것은 개별 기법이 아니다. 계단 모양도, 산문시도, 시조도 이미 있었다. 새로운 것은 세 가지의 결합이다. 형식의 출처를 사물의 물성에 두는 것, 그 사물을 시인의 혼에 통과시키는 것, 그리고 한 시집 안에서 모든 기법을 열어 두고 시마다 다시 고르는 것이다.
제3부 알아봄: 휠로모르피아의 인식론
7. 알아봄의 높이: 여덟 겹
7.1 왜 알아봄인가
휠로모르피아의 바탕에는 하나의 동사가 놓여 있다. 알아보다. 시인은 질료가 품은 형상을 알아보고 꺼낸다. 뮈토조에시스의 서사치유도 같은 동사 위에 서 있다. 신화 속 인물의 아픔에서 자기의 아픔을 알아보고, 개념의 이름에서 자기 삶의 장면을 알아보는 일이 치유의 시작이기 때문이다.
그런데 명제를 끝까지 밀고 가면 시학의 테두리를 넘는 물음들이 나온다. 알아본다는 것은 어떤 앎인가. 그 앎은 얼마나 높이 올라가고 얼마나 깊이 내려가는가. 이 장은 알아봄이 올라가는 높이를, 8장은 내려가는 깊이를 다룬다. 알아보아진 것이 형식을 얻지 못하면 무슨 일이 일어나는지, 그리고 무엇이 그 형식을 지키는지는 제5부에서 다룬다.
7.2 ‘알아채다’와 ‘알아보다’
명제의 동사 ‘알아보다’는 우리말에서 ‘알아채다’와 가깝지만 결이 다르다.
뜻: 알아채다는 드러나지 않은 것을 어느 순간 눈치로 느끼는 것이고, 알아보다는 보고 그것이 무엇인지 알며 알아낸 뒤 확인하는 것이다.
시간: 알아채다는 순간적이고 문득 오며, 알아보다는 오래 보고 살피는 과정을 포함한다.
감각: 알아채다는 눈보다 눈치, 소리, 냄새, 몸의 직관에 기대고, 알아보다는 보는 일이 중심이며 이미 아는 것과 견주는 인식이다.
예: 분위기가 이상하다는 것을 알아챘다. 십 년 만에 만난 친구를 한눈에 알아봤다.
알아채는 일은 시의 첫 번째 순간이다. 택배 상자를 열다 뽁뽁이 하나가 톡 터지는 소리에 문득 무언가가 걸린다. 아직 그것이 무엇인지는 모른다. 알아보는 일은 그다음이다. 그 소리를 오래 들여다보고, 그것이 갇힌 숨이 빠져나가는 모양이라는 것, 그래서 덩어리 뒤에 여백이 와야 한다는 것을 안다. 알아채기는 감각의 일이고, 알아보기는 인식의 일이다. 키츠의 수용력이 알아채기를 가능하게 하고, 아리스토텔레스의 ‘영혼 속의 형상’, 곧 시인이 알고 있는 형식들의 목록이 알아보기를 가능하게 한다.
그러므로 시의 탄생은 세 단계로 읽을 수 있다. 알아채고, 알아보고, 꺼낸다. 명제가 ‘알아채고’가 아니라 ‘알아보고’를 고른 것은 올바른 선택이다. 알아채는 일만으로는 아직 무엇을 꺼낼지 모른다. 무엇인지 알아본 뒤에야 꺼낼 수 있다. 알아보다는 말 안에는 사물의 결을 느끼는 감각과, 그것을 알고 있는 형식과 견주는 시인의 혼이 함께 들어 있다. 휠레와 프쉬케가 만나는 자리가 바로 ‘알아봄’이다.
7.3 다섯 겹: 인식에서 윤리로
우리말 '알아보다'는 그 안에 여러 겹의 뜻을 품고 있다. 그것을 따라가면 알아봄의 인식론이 다섯 겹으로 펼쳐진다.
첫째, 다시 앎, 재인(再認): 영어 recognition은 라틴어 recognoscere, '다시 알다'에서 왔다. 플라톤은 배움을 영혼이 잊었던 것을 다시 떠올리는 상기(아남네시스)라고 보았다. 무언가를 알아보는 것은, 마음속에 이미 있던 형식들과 삶의 기억이 사물 앞에서 다시 깨어나는 일이다.
둘째, 깨달음의 순간, 아나그노리시스: 아리스토텔레스는 『시학』에서 비극의 핵심 장치로 아나그노리시스, 곧 무지에서 앎으로 넘어가는 '알아봄'을 꼽았다. 알아봄은 쓰는 사람에게 한 번, 읽는 사람에게 또 한 번 일어난다. 신화를 읽던 사람이 신의 질투와 탐욕에서 문득 자기 마음을 알아보는 순간이 그것이다.
셋째, 말로 다 못 하는 앎, 암묵지: 마이클 폴라니는 『암묵적 영역』(1966)에서 우리는 말할 수 있는 것보다 더 많이 안다고 했고, 그 예로 얼굴 알아보기를 들었다. 알아봄은 처음에는 몸이 먼저 안다. 해석과 감상은 그 암묵지를 나중에 말로 풀어 주는 일이다.
넷째, 캐어 들어감, 격물(格物): '알아보다'에는 '조사하다'는 뜻도 있다. 『대학』의 격물치지는 사물에 다가가 이치를 캐서 앎에 이른다는 생각이다. 왕양명이 젊은 날 대나무의 이치를 캐겠다며 여러 날을 바라보다 병이 났다는 일화는, 알아봄이 오래 다가가 캐는 노동이며 바라보기만으로는 모자라고 마음이 함께 가야 한다는 것을 보여 준다.
다섯째, 알아봐 줌, 인정(認定): 우리말의 '알아봐 주다'는 남들이 모르는 가치를 알아봐 주는 것이다. 헤겔은 『정신현상학』(1807)에서 사람은 서로를 인정할 때 비로소 자기가 된다고 했다. 청소부, 경비원, 콜센터 직원, 홀로 아이를 키운 어머니처럼 낮은 자리의 사람을 보는 눈이 이 알아봐 줌이다. 사물의 결을 알아보는 눈과 낮은 자리의 사람을 알아봐 주는 눈은 같은 눈이다.
앞의 넷이 인식론이라면, 다섯째에서 알아봄은 윤리가 된다. 제대로 알아보는 것이 곧 제대로 대하는 것이다.
7.4 더 높은 세 겹: 자기 알아봄, 서로 알아봄, 하나로 만남
다섯 겹의 알아봄에는 공통된 전제가 남아 있다. 알아보는 사람은 주체이고, 알아보아지는 것은 대상이다. 방향이 한쪽이다. 그러나 알아봄에는 이 방향마저 넘어서는 세 단계가 더 있다.
여섯째는 자기 알아봄, 동양의 말로 회광반조(迴光返照)다. 바깥을 비추던 빛을 돌려 자기를 비추는 일이다. 융은 『심리학과 연금술』(1944)에서, 연금술사들이 플라스크 속 물질의 변화를 본다고 믿었지만 실은 자기 무의식을 물질에 비추어 보고 있었다고 했다. 물질이 거울이었던 셈이다. 소재의 결을 알아보았다고 느끼는 순간, 그 결 속에는 자신도 몰랐던 자기 모습이 비쳐 있다. 시를 다 쓰고 나서야, 신화를 다 읽고 나서야 그것이 자기였음을 아는 일이 그래서 생긴다. 프로이트는 "그것(무의식)이 있던 곳에 내가 있어야 한다"(『정신분석 강의 신편』, 1933)고 했고, 델포이 신전은 "너 자신을 알라"고 새겼다. 이 단계는 다섯째와 일곱째를 잇는 경첩이다. 사물에 비친 자기 무의식을 먼저 알아보지 못하면, '서로 알아봄'은 자기 투사를 사물의 목소리로 착각하는 데 그친다. 융이 말한 투사의 회수를 거쳐야 사물을 사물로, 나를 나로 마주할 수 있다.
일곱째는 서로 알아봄이다. 마르틴 부버는 『나와 너』(1923)에서 세계를 대하는 두 가지 태도를 나누었다. 상대를 쓰임새와 정보의 대상으로 대하는 '나와 그것'의 관계와, 상대를 온전히 마주하는 '나와 너'의 만남이다. 부버는 나무 한 그루와도 '너'로 만날 수 있다고 보았다. 모리스 메를로퐁티는 『눈과 마음』(1961)에서 보는 자는 동시에 보여지는 자라는 가역성을 말하며, 숲에서 나무들이 자기를 바라보는 것 같았다는 한 화가의 말을 인용했다. 이 단계에서 사물은 더 이상 해부의 대상이 아니다. 뒤주의 마개가, 낙엽의 영수증이, 아버지의 구두가 사람을 알아본다. 사물의 결을 알아보는 그 순간, 사물도 그 사람의 상처를 알아본다.
여덟째는 하나로 만남이다. 『장자』의 포정은 자기 수련을 세 단계로 말한다. 처음에는 소 전체가 보였고, 삼 년이 지나자 소 전체가 보이지 않았으며, 지금은 정신으로 만나고 눈으로 보지 않는다(以神遇 而不以目視). 감각이 멈추고 정신이 움직인다. 눈으로 사물을 보는 단계, 사물의 결을 보는 단계, 그리고 사물과 사람이 하나의 움직임이 되는 단계다. 장자가 나비 꿈에서 말한 물화(物化), 내가 나비인지 나비가 나인지 모르게 되는 자리도 여기다. 하이데거가 말한 진리, 숨겨져 있던 것이 드러나는 알레테이아도 이 자리에서 일어난다.
이 단계에서 작품은 더 이상 '만들어지지' 않는다. 태어난다. 알아보는 사람은 꺼내는 사람에서 한 걸음 더 나아가, 사물이 제 모양을 드러내는 통로가 된다. 휠로모르피아의 명제를 이 단계까지 끌어올리면 이렇게 다시 쓸 수 있다.
시인은 질료가 품은 형상을 알아보고 꺼내는 사람이며, 끝내는 질료가 제 형상을 드러내는 길이 된다.
여덟 겹을 한 줄로 이으면 다음과 같다.
다시 앎(재인) → 깨달음(아나그노리시스) → 말 못 할 앎(암묵지) → 캐어 들어감(격물) → 알아봐 줌(인정) → 자기 알아봄(회광반조) → 서로 알아봄(나와 너) → 하나로 만남(신우·물화)
앞의 넷은 인식의 단계, 다섯째는 윤리의 단계, 여섯째는 성찰의 단계, 일곱째는 관계의 단계, 여덟째는 존재의 단계다. 서사치유에 비추어 보면 이 사다리는 사람이 자기 상처와 만나는 길과도 겹친다. 자기 상처를 다시 알고, 깨닫고, 말로 다 못하는 것을 몸으로 알고, 캐어 들어가고, 스스로를 알아봐 주고, 상처에 비친 자기 깊은 바닥을 알아보고, 그 상처와 '너'로 마주하고, 끝내 그 상처가 자기 이야기의 일부로 녹아드는 길이다.
7.5 아리스토텔레스의 알아봄: 배움의 기쁨과 닮음을 보는 눈
『시학』 4장은 사람이 왜 모방을 즐기는지를 설명한다. 사람은 어릴 때부터 모방하며 배우고, 모방된 것을 보며 기뻐한다. 실물로 보면 괴로운 것, 가장 천한 짐승이나 시체의 모습도 정밀하게 그려 놓으면 즐겨 본다. 그 까닭은 보면서 배우고 각각이 무엇인지 헤아리기 때문이다. 그는 그 순간을 "이것이 그것이구나"라는 말로 적었다.
이 "이것이 그것이구나"가 바로 알아봄이다. 아리스토텔레스는 예술이 주는 기쁨의 뿌리를 알아봄에 두었다. 7.3의 둘째 겹인 아나그노리시스가 비극의 줄거리 안에서 인물에게 일어나는 알아봄이라면, 4장의 알아봄은 감상하는 사람 안에서 일어나는 알아봄이다. 휠로모르피아가 시마다 감상을 시 다음에 두는 것(원리 7)도 이 둘째 알아봄을 돕기 위해서다. 독자가 겹쳐 깐 깔창 두 장에서 "이것이 아버지구나", 사라지지 않은 숫자 1에서 "이것이 기다림이구나" 하고 알아볼 때 시의 기쁨이 완성된다. 그리고 그 기쁨은 아픈 것을 보면서도 생긴다. 괴로운 것도 형식에 담아 바라보면 기쁨이 된다는 4장의 관찰은, 형식을 얻은 무의식은 반복이 아니라 이해가 된다는 12장의 순환론과 같은 자리에 서 있다.
『시학』 22장에는 또 하나의 문장이 있다. 가장 큰 것은 비유에 능한 것이며, 이것만은 남에게서 배울 수 없고 타고난 재능의 표시라는 것이다. 좋은 비유를 짓는 것은 닮음을 보는 것이기 때문이다. 서로 다른 것 사이의 닮음을 보는 눈, 이것이 휠로모르피아에서 혼의 통과(원리 2)가 하는 일이다. 쌀뒤주와 가진 자의 도리, 대화방 목록과 마음의 자리, 분실물 대장과 사랑의 끝 사이의 닮음을 보는 일이다. 다만 휠로모르피아는 그 닮음을 낱말 하나의 비유에 머물게 하지 않고 시 전체의 형식으로 키운다. 비유가 한 줄에서 일어나면 수사가 되고, 시 한 편의 모양에서 일어나면 형식이 된다. 휠로모르피아는 형식이 된 비유다.
그러므로 아리스토텔레스는 알아봄에 대해 두 가지를 준다. 알아보는 기쁨이 예술의 뿌리라는 것(4장), 그리고 닮음을 알아보는 눈은 배울 수 없는 재능이라는 것(22장)이다. 휠로모르피아는 첫째를 받아들이고, 둘째에는 조심스럽게 반론한다. 닮음을 보는 눈에는 타고나는 면도 있지만, 17장의 다섯 단계처럼 사물의 결을 동사로 적고 삶에 비춰 보는 연습으로 길러질 수도 있다. 알아봄은 재능이면서 수련이다. 포정의 칼이 십구 년의 수련 끝에 결을 따르게 되었듯이(4.6).
8. 알아봄의 깊이: 무의식의 겹
프로이트와 융이 쓴 '무의식'은 '의식이 아닌 것'이라는 부정형 이름이다. 무엇인지를 말하지 않고 무엇이 아닌지만 말한다. 어두운 방을 통째로 '어둠'이라 부른 것과 같다. 그러나 그 방을 더듬어 들어간 이들은 그 안에 여러 층이 있음을 보고했다. 층을 가르는 기준은 그것이 어떻게 의식으로 올라오느냐다.
첫째 층, 전의식: 부르면 올라오는 층이다. 잊었던 이름, 어제의 일 같은 것이다(프로이트).
둘째 층, 개인 무의식: 억압된 층이다. 꿈, 말실수, 증상처럼 모습을 바꾸어서만 올라온다(프로이트).
셋째 층, 가족 무의식: 조상에게서 내려온 소망과 성향이 배우자 선택, 직업, 질병의 되풀이로 올라오는 층이다(손디, 『운명분석』, 1944).
넷째 층, 집단 무의식: 인류가 공유하는 원형의 층이다. 신화, 전설, 꿈의 상징 같은 상(像)으로 올라온다(융).
다섯째 층, 올라오지 않는 핵: 융은 원형 그 자체는 끝내 의식에 나타나지 않고 그 상만 보인다고 했다. 프로이트는 아무리 해석해도 풀리지 않고 미지에 닿아 있는 곳을 '꿈의 배꼽'(『꿈의 해석』, 1900)이라 불렀고, 한 번도 의식이었던 적 없는 것을 '원억압'이라 했다. 무의식 속의 무의식이다.
여섯째 층, 정신과 물질의 경계: 융은 「정신의 본질에 관하여」(1946)에서 가장 깊은 층을 유사정신적(psychoid) 층이라 부르고, 여기서는 정신과 물질이 더 이상 갈라지지 않는다고 보았다. 말년에는 이를 연금술의 말을 빌려 '하나의 세계(unus mundus)'라 했다. 이 층은 말로 직접 올라오지 못하고 물질과 형식을 통해서만 비친다.
유식불교는 이보다 훨씬 앞서 마음을 겹으로 나누었다. 눈, 귀, 코, 혀, 몸, 생각의 여섯 의식 아래에, 스스로 알아채지 못한 채 쉬지 않고 '나'에 집착하는 일곱째 말나식(末那識)이 있다. 그 아래 모든 경험이 씨앗(종자)으로 쌓이는 곳간인 여덟째 아뢰야식(阿賴耶識)이 있다. 진제(眞諦) 계통은 그 아래에 물들지 않은 맑은 바탕인 아홉째 아마라식(阿摩羅識)을 두었다.
이로써 알아봄은 두 축을 갖는다. 7장의 여덟 겹이 알아봄이 올라가는 높이라면, 무의식의 겹은 알아봄이 내려가는 깊이다. 두 축은 십자로 만난다. 대응시켜 보면, 재인과 깨달음은 전의식과 개인 무의식의 문을 두드리고, 암묵지는 몸에 새겨진 앎에 닿는다. 자기 알아봄은 개인과 가족의 무의식에 비친 자기를 건져 올리고, 서로 알아봄은 집단 무의식의 원형을 사물 속에서 만난다. 하나로 만남은 정신과 물질이 갈라지기 전의 층, 아뢰야식의 씨앗이 사물을 만나 싹트는 자리에 이른다. 높이 올라갈수록 깊이 내려간다.
여기서 질료라는 말은 한 겹 더 넓어진다. 가장 깊은 무의식이 정신과 물질이 갈라지기 전의 자리라면, 그 층은 말로 올라오지 못하고 사물을 빌려서만 드러난다. 시인이 빨랫줄, 압력솥, 뽁뽁이 같은 사물에서 형식을 알아보는 일은 곧 그 가장 깊은 층이 사물을 빌려 자기를 드러내는 일이다. "질료가 품은 형상"의 질료는 바깥 사물만이 아니라 알아보는 사람 자신의 맨 밑바닥이기도 하다.
다만 이 겹들이 무의식을 다 그렸다고 할 수는 없다. 프로이트는 진료실에서, 융은 신화와 꿈에서, 유식불교는 수행과 논리적 추론에서 이 지도를 그렸다. 도구가 달라 보이는 층도 달랐다. 지도는 땅이 아니다. 어떤 지도에도 맨 밑바닥은 열려 있다. 시 한 편, 신화 한 편이 그 열린 밑바닥으로 내리는 새로운 측심줄이 될 수 있다는 것, 그것이 이 글이 무의식에 대해 할 수 있는 가장 정직한 말이다.
제4부 짓기: 원리와 작품
9. 휠로모르피아의 일곱 원리
휠로모르피아는 다음 일곱 원리로 정리된다. 앞의 세 가지는 형식을 얻는 절차이고, 뒤의 네 가지는 그 형식 안에 흐르는 눈이다.
첫째, 질료 우선: 형식을 정하기 전에 소재를 들여다본다. 그 사물이 어떻게 움직이는지, 무엇으로 되어 있는지, 어떤 소리를 내는지를 묻는다. 감기는가, 터지는가, 부푸는가, 오르내리는가, 되풀이되는가.
둘째, 혼의 통과: 소재의 결을 시인의 사상과 정서에 비춘다. 같은 뽁뽁이도 어떤 삶의 물음과 만날 때 비로소 시의 재료가 된다. 형식은 사물의 결과 혼의 물음이 겹치는 자리에서 정해진다.
셋째, 한 시 한 형식, 한 시집 여러 형식: 한 편의 시는 제 소재에 맞는 하나의 형식을 갖는다. 그러나 시집 안에서는 같은 형식이 기계적으로 되풀이되지 않도록, 시마다 그릇을 다시 고른다. 정형, 자유시, 산문시, 편지, 대화, 목록, 한 문장, 시각 형식이 모두 열려 있다.
넷째, 빌린 형식의 절제: 일기예보, 대장, 화면 글자처럼 일상의 글 모양을 빌릴 수 있다. 다만 소재가 그 형식을 분명히 부를 때만, 시집 전체에서 몇 편에만 쓴다. 자주 쓰면 방법이 요령이 된다.
다섯째, 낮은 자리의 사물과 사람: 깔창, 숟가락, 뒤주, 의자 레버처럼 살림의 사물에서 시작하고, 청소부와 경비원과 콜센터 직원처럼 낮은 자리의 사람을 본다.
여섯째, 단죄하지 않기와 열린 끝: 시는 꾸짖지 않고 보여 준다. 끝은 닫지 않고 독자가 설 자리를 남긴다. 끝맺는 방식도 반전, 물음, 조용한 이미지, 처음으로의 돌아옴 가운데 그 시에 맞는 것을 고른다.
일곱째, 감상의 동반: 형식이 시마다 달라지는 만큼, 독자가 난해함 앞에서 물러서지 않도록 시마다 감상을 함께 둔다. 감상은 시 다음 자리에 놓이고, 쉬운 말로 쓰며, 열린 끝은 여러 갈래의 읽기로 보여 준다.
이 일곱 원리를 한데 묶는 것은 하나의 태도다. 형식은 시인의 사상과 정서를 가두는 감옥이 아니라, 그때그때 그 마음에 맞게 고르는 그릇이며, 그 고름 자체가 시인의 눈이고 사상이다.
10. 『시학』으로 다시 읽는 휠로모르피아
3장이 『자연학』으로 원리를 시험했다면, 이 장은 『시학』과 『수사학』으로 실제 시 짓기를 시험한다. 『시학』은 주로 비극과 서사시를 다룬 책이고, 짧은 서정시는 거의 다루지 않는다. 그래서 그 잣대를 서정시에 그대로 대는 데에는 무리가 있다. 그러나 휠로모르피아의 시들은 사물을 중심으로 작은 이야기를 품는 경우가 많아, 『시학』의 개념들이 뜻밖에 잘 들어맞는다. 맞는 곳과 갈라지는 곳을 함께 적는다.
10.1 하나의 행동, 하나의 형식
『시학』 8장에서 아리스토텔레스는 줄거리의 통일이 주인공이 한 사람이라고 생기지 않는다고 말한다. 한 사람의 삶에는 수많은 일이 일어나지만 그것들이 모두 하나의 행동을 이루지는 않는다. 호메로스는 『오뒷세이아』를 지을 때 오뒷세우스가 겪은 일을 다 넣지 않았다. 파르나소스 산에서 상처 입은 일도 넣지 않았다. 하나의 행동을 중심으로 짓고, 어느 한 부분을 빼거나 옮기면 전체가 흐트러지게 했다.
휠로모르피아의 셋째 원리, 한 시 한 형식은 이 통일의 원리를 형식의 차원으로 옮긴 것이다. 한 편의 시는 하나의 사물을 붙잡고, 그 사물의 결 하나가 형식 전체를 다스린다. 「칠백십사 호의 화요일」에서 분실물 대장의 칸들은 처음부터 끝까지 같은 순서로 놓인다. 칸 하나를 빼거나 순서를 바꾸면, 비어 있는 수령인 칸이 아홉 번에 걸쳐 쌓아 올리는 무게가 무너진다. 「숫자 1」은 대화방 목록의 높이라는 하나의 결로만 움직인다. 시각과 대화 내용과 인물의 속마음을 다 넣을 수도 있었지만, 그 가운데 목록의 칸 하나만을 남겼다. 아리스토텔레스가 호메로스에게서 본 고르는 눈이, 여기서는 형식을 고르는 눈이 된다.
10.2 발견과 반전
『시학』 10장과 11장에서 아리스토텔레스는 복합적인 줄거리가 반전(페리페테이아)과 발견(아나그노리시스)을 품는다고 말한다. 반전은 일이 반대 방향으로 뒤바뀌는 것이고, 발견은 무지에서 앎으로 바뀌는 것이다. 가장 훌륭한 발견은 반전과 함께 일어나는 것으로, 『오이디푸스 왕』이 그 본보기다.
휠로모르피아의 시에서 발견은 대개 사물에서 일어난다. 「삼 센티미터」의 아들은 아버지 구두 속에서 겹쳐 깐 깔창 두 장을 찾아낸다. 무지에서 앎으로의 이행이다. 그 앎은 연이 아버지의 몸을 뒤축에서 무릎, 허리, 목울대, 입, 정수리로 타고 오르는 동안 점점 깊어진다. 그리고 깔창을 빼고 아버지의 구두를 신어 꼭 맞고 바닥이 가까워졌다고 느끼는 바로 그 자리에서, 신발장 옆의 뜯지 않은 택배 상자가 '깔창'이라는 품명을 달고 있다. 아버지를 알아보았다고 느낀 순간 자기 자신이 드러난다. 발견과 반전이 한 사물에서 겹친다. 오이디푸스가 범인을 찾다가 자신을 찾아내는 것과 크기는 비할 수 없이 작지만 구조는 같다.
「숫자 1」에서는 자정에 대화방을 지워 하루의 흔적을 없애자 목록이 당겨 올라오며 아이의 방이 숫자 1을 단 채 맨 위에 앉는다. 지우는 행위가 지울 수 없는 것을 드러내는 반전이다. 「칠백십사 호의 화요일」에서는 반년 만에 커프스단추가 한 벌이 되는 순간, 물건은 짝을 찾았는데 사람은 짝을 잃었다는 앎이 온다.
아리스토텔레스는 발견이 연민과 두려움을 가장 크게 일으킨다고 보았다. 휠로모르피아는 이 발견을 시의 끝 가까이에 두되 설명하지 않는다. 발견은 사물로 일어나고, 그 뜻은 독자의 알아봄(7.5)으로 남는다.
10.3 징표에 의한 발견을 다시 보다
『시학』 16장은 발견의 종류를 나눈다. 첫째가 징표에 의한 발견이다. 타고난 몸의 표시, 흉터 같은 얻은 표시, 목걸이 같은 바깥의 물건으로 알아보는 것이다. 아리스토텔레스는 이것을 기예가 가장 적은 방식, 착상이 모자랄 때 흔히 쓰는 방식이라며 낮게 보았다. 다만 같은 징표라도 쓰임에 따라 낫고 못함이 있다며 『오뒷세이아』를 예로 든다. 오뒷세우스가 신분을 증명하려고 돼지치기들에게 흉터를 보여 주는 장면보다, 늙은 유모가 발을 씻기다 흉터를 알아보는 장면이 낫다는 것이다. 증명을 위해 꺼내 보이는 징표보다 일의 흐름 속에서 저절로 드러나는 징표가 낫다. 그가 가장 높이 친 것은 『오이디푸스 왕』처럼 일 자체에서 생겨나는 발견이었다.
얼핏 보면 휠로모르피아는 아리스토텔레스가 가장 낮게 본 방식에 기대는 것처럼 보인다. 깔창, 단추, 숫자 1은 모두 징표다. 그러나 차이가 있다. 아리스토텔레스가 낮게 본 징표는 이야기 바깥에서 들여와 증명의 도구로 쓰는 물건이다. 휠로모르피아에서 사물은 이야기에 덧붙인 징표가 아니라 이야기 그 자체이고 형식 그 자체다. 「칠백십사 호의 화요일」의 커프스단추는 줄거리를 풀려고 들여온 물건이 아니라, 분실물 대장이라는 형식이 처음부터 기록해 온 사물이다. 그것이 짝을 찾는 순간은 대장의 흐름 안에서 저절로 온다. 유모가 발을 씻기다 흉터를 만나는 것과 같다. 사물이 형식의 뼈대가 될 때, 징표에 의한 발견은 아리스토텔레스가 가장 높이 친 '일 자체에서 생겨나는 발견'으로 올라선다. 이것이 휠로모르피아가 『시학』에 덧붙일 수 있는 하나의 주석이다.
10.4 단죄하지 않기와 하마르티아
『시학』 13장에서 아리스토텔레스는 가장 좋은 비극의 주인공이 아주 선하지도 아주 악하지도 않은 사람, 악덕이나 사악함 때문이 아니라 어떤 잘못(하마르티아) 때문에 불행에 빠지는 사람이라고 했다. 아주 선한 사람이 불행해지면 역겨움이 일고, 악인이 불행해지면 연민도 두려움도 일지 않는다. 연민은 마땅치 않은 불행에서, 두려움은 우리와 닮은 사람의 불행에서 생기기 때문이다.
휠로모르피아의 여섯째 원리, 단죄하지 않기는 이 생각과 정확히 겹친다. 「삼 센티미터」의 아버지는 평생 키를 부풀린 사람이지만 악인이 아니다. 시는 그의 깔창을 비웃지 않고, 장례식장에서 끝내 앉지 않던 무릎과 새벽 수돗물 밑으로 무언가를 삼키던 목울대로 그 높이가 무엇을 버티고 있었는지 보여 준다. 「숫자 1」의 아버지는 하루 동안 아이를 밀어낸 사람이지만, 시는 그를 꾸짖지 않고 주머니 속에서 머뭇거리는 엄지를 보여 준다. 우리와 닮은 사람의 잘못이기에 독자는 그를 단죄하는 대신 두려워한다. 내 목록에서도 누군가의 방이 소리 없이 밀려 내려가고 있지 않은가. 아리스토텔레스가 비극에서 찾은 연민과 두려움이 짧은 서정시 안에서 같은 길로 일어난다.
10.5 눈앞에 그리기와 살아 움직이는 사물
『수사학』 3권 11장에서 아리스토텔레스는 좋은 문체가 '눈앞에 그려 보인다'고 했다. 그것은 활동(에네르게이아)을 나타내는 말로 이루어진다. 그는 호메로스가 생명 없는 것을 살아 움직이게 그린 예를 든다. 뻔뻔한 돌이 다시 들판으로 굴러 내려오고, 화살이 날아가기를 열망한다. 생명 없는 것에 움직임을 주면 그것이 눈앞에 선다.
휠로모르피아의 시가 묘사를 고집하는 까닭이 여기에 있다. 서술은 일어난 일을 알려 주고, 묘사는 일어나는 일을 눈앞에 세운다. 그리고 휠로모르피아의 사물들은 대개 움직인다. 덩굴이 멈춘 시계의 태엽을 감고, 나무가 영수증을 끊어 주고, 나비가 우표처럼 내려앉고, 꽃이 셔터를 올린다. 제목에서부터 사물이 동사의 주어가 된다. 이것은 의인화의 장식이 아니라, 사물의 결을 동사로 읽는 원리 1의 결과다(17.1의 둘째 단계). 아리스토텔레스가 호메로스에게서 본 움직이는 사물이 휠로모르피아에서는 형식을 낳는 사물이 된다.
10.6 시는 역사보다 철학적이다
『시학』 9장에 따르면 시인의 일은 일어난 일을 말하는 것이 아니라 일어날 법한 일, 그럴듯함이나 필연에 따라 가능한 일을 말하는 것이다. 그래서 시는 역사보다 더 철학적이고 더 진지하다. 시는 보편적인 것을, 역사는 개별적인 것을 말하기 때문이다.
「칠백십사 호의 화요일」의 두 사람, 「타인능해」의 맏며느리, 「숫자 1」의 아버지에게는 이름이 없다. 실제 누군가의 기록이 아니라 누구에게나 일어날 법한 사람들이다. 휠로모르피아의 시들이 고유명사를 거의 쓰지 않고 인물을 '아버지', '두 분', '청소하는 이'처럼 자리로 부르는 것은 이 보편성을 위해서다. 동시에 휠로모르피아는 보편으로 가는 길을 사물의 구체성에서 찾는다. 깔창은 정확히 '삼 센티미터'이고, 대장의 습득일은 '삼월 셋째 화요일'이다. 사물이 정밀할수록 그것이 품은 삶은 더 넓게 퍼진다. 보편은 추상에서가 아니라 정밀한 개별에서 온다. 휠로모르피아는 아리스토텔레스의 명제를 받아들이되, 보편에 이르는 길을 사물 쪽에서 낸다.
10.7 갈라지는 자리: 처음·중간·끝과 열린 끝
『시학』 7장은 전체를 처음과 중간과 끝을 가진 것으로 정의한다. 처음은 그 앞에 필연적으로 무엇이 오지 않는 것이고, 끝은 필연적으로 또는 대개 무엇의 뒤에 오지만 그 뒤에는 아무것도 오지 않는 것이다. 잘 짜인 줄거리는 아무 데서나 시작하고 아무 데서나 끝나서는 안 된다. 18장은 모든 비극이 얽힘(데시스)과 풀림(뤼시스)을 가진다고 말한다.
휠로모르피아가 아리스토텔레스와 가장 분명하게 갈라지는 자리가 여기다. 휠로모르피아의 시들은 자주 이음말로 멈춘다. 장우산을 "세워 두고", 천장의 불이 "꺼지고", 엄지가 "머물고". 그 뒤에 무엇이 올지 시는 말하지 않는다. 아리스토텔레스의 잣대로 보면 이 시들에는 끝이 없다. 그 뒤에 아무것도 오지 않는 자리가 아니라, 무엇이 올지 갈라지는 자리에서 멈추기 때문이다.
변론할 길은 있다. 첫째, 이 시들에서 줄거리의 중심 행동은 발견이고, 그 발견은 시 안에서 완결된다. 아들은 깔창의 진실을 알았고, 아버지는 숫자 1을 보았다. 무지에서 앎으로의 이행은 끝났다. 열려 있는 것은 그 앎 다음의 선택이다. 아리스토텔레스도 극의 앞에 놓인 일, 이를테면 오이디푸스가 라이오스를 죽인 일을 극 바깥에 두는 것을 허락했다. 휠로모르피아는 앞이 아니라 뒤를 극 바깥에 둔다. 둘째, 아리스토텔레스에게도 비극의 완성은 무대 위가 아니라 관객 안에서 일어나는 카타르시스였다. 휠로모르피아는 풀림의 일부를 독자에게 넘긴다. 감상이 끝을 여러 갈래로 읽어 보이는 것(원리 7)은 그 넘김을 안내하는 장치다. 풀림이 지면에서 독자에게로 자리를 옮겼을 뿐 사라진 것은 아니다.
그러나 이 변론으로 차이가 사라지지는 않는다. 아리스토텔레스는 닫힌 전체를 아름다움의 조건으로 보았고, 휠로모르피아는 닫지 않음을 윤리로 본다. 꾸짖지 않듯이 결론짓지 않는 것이다(원리 6). 이것은 이천사백 년의 차이이며, 근대 이후 서정시가 걸어온 길 위의 선택이다. 휠로모르피아는 이 차이를 숨기지 않고 밝혀 둔다. 이름을 빌려 온 주인과 끝까지 같은 말을 할 필요는 없다. 대화는 다른 말을 하는 둘 사이에서만 일어난다.
10.8 아리스토텔레스가 이 시집을 읽었다면
3장과 이 장의 논의를 한 장면으로 모아 보자. 아리스토텔레스가 휠로모르피아의 시집을 손에 들었다면, 처음에는 제 말로 지은 이름을 반가워했을 것이다. 몇 쪽을 넘기며 화살표가 거꾸로 선 것을 보고는 따졌을 것이다. 질료가 형상을 고른다면 대리석이 조각가에게 명령한다는 말이냐고. 그러다 제가 남긴 톱과 쇠의 문장(3.2)을 떠올리고 잠시 말을 멈췄을 것이다. 깔창과 숫자 1에서는 제가 비극의 심장이라 부른 발견과 반전을 알아보았을 것이고, 사물이 형식의 뼈대가 되어 징표가 일 자체에서 솟아나는 것을 보고는 16장의 순위를 고쳐 적을지 고민했을지 모른다. 아버지를 꾸짖지 않는 시들에서는 13장의 하마르티아를, 이름 없는 인물들에서는 9장의 보편을 확인했을 것이다. 그리고 "세워 두고"로 끝나는 마지막 행 앞에서는 끝까지 고개를 저었을 것이다. 끝이 없는 것은 전체가 아니라고.
이 상상은 휠로모르피아의 자리를 정확히 보여 준다. 휠로모르피아는 아리스토텔레스를 버린 이론이 아니라, 그의 문장 안에서 출발해 화살표 하나를 뒤집고, 그의 시학 대부분을 물려받되 끝맺음에서 갈라선 이론이다. 뒤집음이면서 상속이고, 상속이면서 논쟁이다.
11. 작품 분석: 소재에서 형식이 나오는 과정
저자의 시집 원고 가운데 열여섯 편은 소재의 결과 그것이 부른 형식이 뚜렷하게 이어진다. 열여섯 편이 모두 서로 다른 형식을 쓴다는 점이 원리 3을 뒷받침한다.
작성 방식을 밝혀 둔다. 이 시들은 인간 시인과 AI의 협업으로 쓰였다. 각 시는 저자의 에세이와 시상에서 출발했다. 소재와 주제의 선택, 형식의 방향, 끝맺음의 성격, 어미와 어조에 대한 수정 요구, 무엇을 남기고 버릴지의 최종 판단은 저자가 맡았다. 문장을 짓고 감상을 쓰는 일에는 AI(Anthropic의 Claude)가 참여했다. 휠로모르피아의 용어로 말하면, 소재를 알아보고 형식을 정하는 프쉬케의 자리는 시인에게 있고, 그것을 말로 옮기는 손의 일부를 AI가 나누어 맡은 셈이다. 이 협업 자체가 휠로모르피아가 시험하는 새로운 창작 방식의 하나이며, 이 글은 그 사실을 숨기지 않고 분석의 조건으로 삼는다.
뽁뽁이를 터뜨리는 아침
소재의 결(휠레): 감기고 터진다
혼의 물음(프쉬케): 남의 기대에 갇힌 삶
형식(모르페): 빽빽한 덩어리 문단 뒤에 ‘톡’과 여백
아무도 치대지 않은 반죽
소재의 결(휠레): 쉬지 않고 부푼다
혼의 물음(프쉬케): 스스로 살아나는 땅과 어머니
형식(모르페): 마침표 하나뿐인 한 문장
의자의 높이
소재의 결(휠레): 오르내린다
혼의 물음(프쉬케): 사람 사이의 힘의 기울기
형식(모르페): 한 칸씩 내려가는 계단, 끝에서 가지런히
접붙인 가지
소재의 결(휠레): 끌을 거듭 감는다
혼의 물음(프쉬케): 피로 잇지 않은 가족
형식(모르페): 돌아오는 후렴구, 끝에서 푸는 끌
옷장을 바꾸는 날
소재의 결(휠레): 계절이 돌아온다
혼의 물음(프쉬케): 지나간 날을 놓지 못하는 마음
형식(모르페): 네 수의 연시조
빨랫줄의 일기예보
소재의 결(휠레): 날씨처럼 바뀐다
혼의 물음(프쉬케): 한 집안의 애도
형식(모르페): 일기예보 낱말을 머리에 단 연
아버지가 박은 못
소재의 결(휠레): 말이 쌓여 박혀 있다
혼의 물음(프쉬케): 대물림되는 상처와 이해
형식(모르페): 돌아가신 아버지께 부치는 편지
저울에 올린 사과
소재의 결(휠레): 바늘이 떨리는 짧은 순간
혼의 물음(프쉬케): 선택의 무게, 신화와 오늘
형식(모르페): 두 시간을 들여쓰기로 오가는 교차 편집
같은 물에 사는 이웃
소재의 결(휠레): 둘이 한 물을 나눈다
혼의 물음(프쉬케): 다르게 걷는 이웃
형식(모르페): 가재와 게의 대화체
소금 뿌린 문턱
소재의 결(휠레): 대를 잇는 내력
혼의 물음(프쉬케): 혐오의 시작과 풀림
형식(모르페): 마을 연대기 같은 산문시
압력솥의 추
소재의 결(휠레): 웃음의 한순간들
혼의 물음(프쉬케): 웃음이 사람을 살리는 때
형식(모르페): 밥이 익는 동안 적는 목록
입김이 닿는 거리
소재의 결(휠레): 숨을 죽이는 한 순간
혼의 물음(프쉬케): 받은 사랑을 돌려주는 일
형식(모르페): 연을 나누지 않는 한 연
삼 센티미터
소재의 결(휠레): 겹쳐 깐 높이
혼의 물음(프쉬케): 버티며 산 아버지, 대물림되는 높이
형식(모르페): 연마다 아버지의 몸을 뒤축에서 정수리까지 한 마디씩 타고 오름
칠백십사 호의 화요일
소재의 결(휠레): 칸을 채우고 비우는 장부
혼의 물음(프쉬케): 끝내 돌려받지 못한 사랑
형식(모르페): 분실물 대장의 칸 아홉 번, 비어 있는 수령인 칸, 넘치는 비고
타인능해
소재의 결(휠레): 누가 다녀갔는지 모르게 하는 뒤주
혼의 물음(프쉬케): 받는 손의 얼굴을 지키는 도리
형식(모르페): 연마다 흔적이 남았다 지워지고, 끝에서 지움이 유보됨
숫자 1
소재의 결(휠레): 최근 것이 맨 위로 오르는 목록
혼의 물음(프쉬케): 밀려난 아이의 기다림
형식(모르페): 아이의 대화방이 몇 번째 칸에 있는지로 움직이는 연
11.1 뽁뽁이를 터뜨리는 아침: 갇힘과 풀림의 두 몸
뽁뽁이는 깨지기 쉬운 물건을 세 겹으로 감싼다. 시의 앞부분은 행을 나누지 않고, 마침표도 쉼표도 없이 ‘~고’로 이어지는 한 덩어리다. 같은 이음말의 되풀이가 같은 하루의 되풀이를 흉내 내고, 독자는 읽는 동안 숨이 막힌다. 뒷부분에서는 ‘톡’ 한 글자가 한 줄을 차지하고, 그 아래 풀려나온 것 하나가 적힌 뒤 빈 줄이 열린다. 덩어리와 여백의 모양 차이가 갇힘과 풀림을 말보다 먼저 보여 준다. 이 형식은 뽁뽁이라는 사물의 물성, 곧 촘촘히 감기고 하나씩 터지는 성질에서 직접 나왔다.
11.2 아무도 치대지 않은 반죽: 한 문장의 부풂
반죽은 멈추지 않고 부푼다. 시는 태초의 어둠에서 아이의 손톱 밑 흙까지 스무 줄 가까이를 마침표 없이 잇는다. 처음 쓴 본에서는 ‘~고’가 열 번 넘게 되풀이되어 부풂이 아니라 맴돎이 되었고, 고친 본은 ‘~더니, ~다가, ~자, ~느라, ~을 즈음’처럼 이음말을 줄마다 바꾸고 중간에 쉼표로 끊기는 명사 세 줄을 넣었다. 반죽은 고르게 부풀지 않는다. 오르다 숨을 고르고 다시 크게 오른다. 이 수정 과정은 휠로모르피아가 무엇을 요구하는지 잘 보여 준다. 형식의 착상만으로는 부족하고, 그 형식의 세부까지 소재의 결을 따라야 한다.
11.3 의자의 높이: 계단이라는 시각 형식
사무실 의자의 레버는 오르내린다. 시의 가운데 여섯 줄은 줄의 시작을 한 칸씩 밀어 계단을 만든다. 유리 빌딩 꼭대기에서 로비, 칸막이, 민원 창구, 비상계단, 계단참까지 독자의 눈이 한 층씩 내려간다. 마지막 두 연은 다시 왼쪽 끝에서 가지런히 시작한다. 수직이 수평으로 바뀐다. 구체시가 글자의 모양 자체를 목적으로 삼았다면, 여기서의 계단은 사물(레버)과 삶(위계)의 결을 옮기는 수단이다.
11.4 접붙인 가지와 옷장을 바꾸는 날: 되풀이의 두 방식
두 시는 모두 되풀이를 소재로 삼지만 형식은 다르다. 접붙이기는 끌을 거듭 감는 노동이다. 그래서 ‘접붙인 자리에 / 끌을 한 번 더 감는다’는 후렴구가 힘든 장면마다 돌아오다가, 끝에서 끌을 푸는 동작으로 바뀐다. 계절의 바뀜은 해마다 같은 순서로 돌아오는 순환이다. 그래서 오래된 가락인 시조를 골랐고, 네 수의 종장 첫머리마다 창틈, 문지방, 방충망, 스웨터 같은 경계의 사물을 세웠다. 같은 ‘되풀이’라도 노동의 되풀이는 후렴구를, 순환의 되풀이는 정형을 불렀다. 소재의 결을 얼마나 정밀하게 읽느냐에 따라 형식이 갈라진다는 점을 보여 주는 예다.
11.5 저울에 올린 사과: 두 시간의 교차
과일 가게의 저울 바늘이 떨리는 짧은 순간과, 황금 사과 하나가 부른 십 년 전쟁이 들여쓰기 하나로 나뉘어 오간다. 바깥 줄은 오늘의 현재형, 안쪽 줄은 옛날의 과거형이다. ‘바늘이 멈춘다 / 삼천 원’ 옆에 불탄 도시가 놓이는 어긋남이 감흥의 중심이다. 저울이라는 사물은 양쪽을 달아 보는 장치이고, 두 시간을 나란히 놓는 형식이 그 성질에서 나왔다.
11.6 형식이 끝에서 스스로를 흔드는 시: 칠백십사 호의 화요일, 타인능해, 숫자 1
시집 후반의 세 편은 형식을 끝까지 지키다가 마지막에 그 형식을 스스로 흔든다는 공통점이 있다.
「칠백십사 호의 화요일」은 호텔 분실물 대장의 칸, 곧 습득일, 장소, 물품, 특징, 보관, 수령인, 비고를 아홉 번 되풀이한다. 원리 4가 말한 빌린 형식이다. 아홉 번 모두 수령인 칸이 비어 있고, 물건이 줄어들수록 비고 칸만 길어진다. 마지막 기록에서는 물품부터 수령인까지 모두 비고, 비고 칸만 여러 줄로 넘치다가 장부의 말투가 무너지며 "세워 두고"로 멈춘다. 형식이 차가울수록 칸 밖으로 넘치는 마음이 뜨겁게 보인다. 형식의 변화가 곧 이야기의 진행이 된 예다.
「타인능해」는 쌀뒤주의 쓰임새, 곧 누가 다녀갔는지 모르게 하는 장치에서 형식을 얻었다. 연마다 흔적이 남았다가 지워진다. 먹 글씨가 흐려졌다 다시 그어지고, 흘린 낟알이 주워지고, 새벽 마당의 발자국이 쓸리고, 덜어 낸 밥의 빈자리가 숭늉으로 메워진다. 박물관의 연에서 그 지움이 처음으로 끊기고, 마지막 연에서는 청소하는 이가 유리에 남은 아이의 손자국을 닦을지 둘지 정하지 못하는 사이 불이 꺼진다. 형식이 되풀이해 온 지움이 마지막에 멈추어, 형식 자체가 물음이 된다.
「숫자 1」은 메신저의 대화방 목록을 빌린다. 가장 최근에 말이 오간 방이 맨 위로 오른다는 목록의 성질이 그대로 형식이 되었다. 연마다 아이의 대화방이 몇 번째 칸에 있는지가 바뀐다. 맨 위에서 한 칸 아래로, 아래로 아래로, 다시 둘째 칸으로, 그리고 자정에 다른 방이 지워지자 맨 위로. 마음의 자리가 화면의 높이로 옮겨졌다. 이 시의 처음 원고는 시각을 적어 내려간 하루의 기록이었는데, 시각은 사물의 결이 아니라 바깥에서 가져온 틀이었다. 형식을 목록의 높이로 바꾸자 아버지의 마음이 설명 없이 드러났다. 11.2의 반죽처럼, 형식의 착상이 소재의 결에 더 가까이 갈수록 말은 줄고 울림은 커진다.
세 편은 같은 원리의 세 얼굴이다. 빌린 글의 형식(대장), 기계의 질서(목록), 사물의 쓰임새(뒤주). 출처는 달라도 형식은 모두 사물의 결에서 나왔고, 셋 모두 끝에서 형식이 스스로를 흔든다. 형식을 끝까지 지키다 마지막에 비틀 때, 그 비틀림이 시의 열린 끝이 된다. 10.7에서 본 아리스토텔레스와의 갈림길이 실제 작품에서는 이렇게 나타난다.
11.7 작품 분석이 보여 주는 것
열여섯 편을 견주면 세 가지가 드러난다. 첫째, 형식은 착상 단계에서만 정해지지 않고 이음말 하나, 들여쓰기 한 칸까지 소재를 따라야 한다. 둘째, 비슷한 소재도 그 결을 어떻게 읽느냐에 따라 전혀 다른 형식을 부른다. 셋째, 형식이 달라도 낮은 자리의 사물과 사람, 단죄하지 않는 눈, 열린 끝이라는 공통된 혼이 모든 시를 관통한다. 형식은 붓과 물감이고, 그 눈은 화가 자신이다.
제5부 흐름: 휠로모르피아의 존재론
12. 순환론: 반복에서 형식으로
무의식의 겹은 고정된 지층이 아니다. 의식과 무의식은 그 경계에서 쉬지 않고 오간다. 의식이 무의식이 되는 길은 가라앉음이다. 처음에는 누군가 깨어서 겪은 일, 곧 아버지를 넘어서려는 아들, 형제의 질투, 권력을 쥔 자의 몰락 같은 일이 수천 년 되풀이되면서 가라앉아 무늬가 된다. 융은 초기 저작에서 원형을 인류가 거듭 겪은 경험의 침전물로 설명했다. 개인 안에서도 의식적으로 하던 일은 습관이 되어 내려가고, 감당하지 못한 일은 억압되어 내려간다.
무의식이 의식이 되는 길은 떠오름이다. 가라앉은 무늬는 그대로 머물지 않고 꿈, 상징, 신화, 이야기의 모습으로 다시 떠오른다. 유식불교는 이 순환을 종자생현행(種子生現行) 현행훈종자(現行熏種子)라 했다. 씨앗이 드러난 행위를 낳고, 드러난 행위가 다시 씨앗에 배어든다.
그런데 떠오르는 길은 두 갈래다. 형식 없이 떠오르면 무의식은 되풀이로 나타난다. 같은 실수, 같은 관계의 파탄, 집안의 같은 비극, 역사의 같은 전쟁이 반복된다. 프로이트는 「기억하기, 반복하기, 훈습하기」(1914)에서 사람은 기억해 내지 못한 것을 행동으로 되풀이한다고 했다. 형식을 얻어 떠오르면 사정이 달라진다. 이야기, 신화, 시라는 그릇에 담긴 무의식은 되풀이되지 않고 바라보아진다. 반복이 기억이 되고, 기억이 이해가 된다.
뮈토조에시스의 서사치유가 하는 일이 이 둘째 길을 내는 것이다. 신화는 형식 없이 반복되는 무의식에 그릇을 건넨다. 크라토파테이아가 역사 속 전쟁 결정자들의 심리를 다루는 것도 같은 일을 집단의 규모에서 하는 것이다. 다만 이 순환은 완전한 맞교환이 아니다. 8장에서 보았듯 맨 밑바닥은 끝내 의식이 되지 않는다. 순환은 밀물과 썰물에 가깝다. 경계에서 쉬지 않고 오가지만 바다 전체가 뭍이 되지는 않는다.
13. 원형론: 아픔이라는 터전
뮈토조에시스 체계는 융의 원형론을 이어받으면서 융이 묻지 않은 물음 하나를 던진다. 원형의 원형은 무엇인가.
융은 원형을 두 층으로 나누었다. 경험에 앞서 주어진, 끝내 표상되지 않는 원형 그 자체와, 신화와 꿈과 예술 속에 나타나는 원형적 이미지다. 융과 노이만은 위대한 어머니와 위대한 아버지의 원형을 자세히 그렸다(노이만, 『위대한 어머니』, 1955). 그러나 왜 어머니 원형이 낳음과, 아버지 원형이 품음과 이어지는지는 묻지 않았다.
뮈토조에시스는 그 답을 아픔에서 찾는다. 어머니는 아픔을 통해 낳는다. 진통 없는 출산은 없고, 진통 없는 창조도 없다. 예술과 철학과 종교와 신화가 모두 아픔에서 태어났다. 아버지는 아픔을 통해 품는다. 울타리가 되고 지붕이 되는 일은 바깥의 비바람을 제 몸으로 맞는 일이다. 그래서 체계는 이렇게 정식화한다. 아픔은 부모의 원형이다.
여기서 아픔은 원형을 만들어 낸 원인이 아니다. 이 원형론은 원형 그 자체의 선험성을 뒤집지 않는다. 아픔은 원형적 이미지가 드러나는 터전이다. 하이데거의 말을 빌리면 존재가 숨김에서 드러나는 열린 자리, 곧 밝힘터(Lichtung)다. 원형은 아픔이라는 빈터에서 모습을 드러낸다. 체계의 넷째 모토 "신화는 아픔과 고통의 절제된 서사이다"는 이 원형론의 요약이다. 신화는 아픔이 절제된 형식을 얻은 것이다.
이 원형론은 휠로모르피아의 질료론과 정확히 맞물린다. 휠로모르피아의 시들이 고른 소재, 곧 빨랫줄, 압력솥, 뽁뽁이, 세탁소 비닐, 낡은 의자는 하나같이 무언가를 견딘 사물이다. 무게를 견디고, 압력을 견디고, 충격을 견디고, 세월을 견딘 것들이다. 그 결을 알아볼 수 있었던 것은 결이 아픔 위에 새겨져 있었기 때문이다. 아픔은 원형이 드러나는 터전이면서, 질료가 형상을 품는 자리다. 질료가 품은 형상이란 결국 그 질료가 견뎌 온 아픔의 무늬다.
14. 어머니론: 흐름을 지키는 자
아픔이 원형의 터전이라면, 그 아픔을 멈춤이 아니라 순환으로 바꾸는 힘은 무엇인가. 뮈토조에시스의 어머니론은 이 물음에 레아로 답한다.
레아(Ῥέα)의 이름은 고대부터 그리스어 동사 ῥέω, "흐르다"와 이어져 풀이되었다. 플라톤의 『크라튈로스』는 레아와 크로노스의 이름을 흐름과 물줄기에 견주었다. 어원에는 다른 설도 있으나, 뮈토조에시스는 이 오래된 풀이를 체계의 중심에 놓는다. 레아는 흐르는 자다.
헤시오도스의 『신들의 계보』에서 크로노스는 레아가 낳은 다섯 아이를 차례로 삼킨다. 레아는 여섯째 제우스를 숨기고 크로노스에게는 강보에 싼 돌을 건넨다. 뮈토조에시스는 이 서사를 두 원리의 대립으로 읽는다. 크로노스는 잡는 자다. 낫을 잡고, 왕좌를 잡고, 아이를 삼켜 잡는다. 잡으면 멈추고, 멈추면 아프다. 체계의 명제대로 모든 정신적 고통은 순환이 멈춘 것이다. 레아는 흐르는 자다. 다섯 번 빼앗기고도 멈추지 않고, 기다리고, 끝내 한 아이를 살려 세계의 순환을 다시 돌게 한다. 체계는 이 역량에 메테르 로에스(흐름의 어머니)라는 이름을 붙였다.
이 역량은 생물학적 모성에 갇히지 않는다. 낳았다고 어머니가 되는 것이 아니다. 흐름이 끊어질 때 끊어지지 않게 지키는 자가 어머니다. 그래서 그것은 성별과 혈연을 넘어 누구에게나 열린 역량이면서, 그만큼 되기 어려운 자리다. 체계는 세 어머니를 세운다. 시작을 준 가이아, 순환을 준 레아, 꺼지지 않는 불을 지킨 헤스티아다. 다섯째 모토 "어머니가 흐름을 지킨 것이다. 어머니가 순환의 완성이다"가 여기서 나왔고, 체계의 한 단어 정체성인 미테라(Mythera, μυθηρά) 역시 이 흐르는 어머니를 가리킨다.
어머니론에는 한 가지가 더 있다. 순환의 완성은 순환이 끝나는 것이 아니라 순환이 나선이 되는 것이다. 같은 자리를 도는 원은 반복이다. 한 바퀴 돌 때마다 한 층 올라가는 나선은 성장이다. 여기서 12장의 두 갈래가 다시 보인다. 형식 없이 떠오른 무의식은 원을 돈다. 형식을 얻어 떠오른 무의식은 나선을 그린다. 어머니는 원을 나선으로 바꾸는 자다.
15. 종합: 크로노스가 아니라 레아
이제 휠로모르피아의 명제를 체계의 원형론과 어머니론 위에 다시 놓을 수 있다.
"시인은 형상을 질료에 씌우는 사람이 아니라, 질료가 품은 형상을 알아보고 꺼내는 사람이다." 형상을 질료에 씌우는 사람은 크로노스다. 정해진 틀을 쥐고 놓지 않으며, 소재를 그 틀 안에 삼킨다. 틀은 안전해 보이지만 소재의 결은 그 안에서 멈춘다. 질료가 품은 형상을 알아보는 사람은 레아다. 쥐지 않고 기다리며, 소재가 제 결대로 흐르게 지킨다. 이것은 시인에게만 해당하지 않는다. 내담자의 이야기를 정해진 진단의 틀에 삼키는 치유자는 크로노스이고, 그 이야기가 품은 제 형식을 알아보고 흐르게 지키는 치유자는 레아다.
세 이론은 하나의 길로 이어진다. 아픔은 원형이 드러나는 터전이다(원형론). 그 아픔이 형식 없이 떠오르면 반복의 원이 되고, 형식을 얻어 떠오르면 이해의 나선이 된다(순환론). 그 원을 나선으로 바꾸는 힘이 흐름을 지키는 어머니다(어머니론). 알아보는 사람은 이 길 위에서 아픔이 새겨진 질료의 결을 알아보고, 잡지 않고 흐르게 하여, 반복을 형식으로 바꾼다.
알아봄의 사다리도 같은 곳에 이른다. 셋째 모토 "Narro ergo fluo atque sum nos", 곧 "나는 서사한다, 고로 나는 흐른다, 또한 나는 우리이다"는 그 사다리를 한 줄에 담는다. 서사함은 알아보고 꺼내는 일이고, 흐름은 잡지 않는 일이며, 우리임은 서로 알아봄과 하나로 만남의 자리다. 휠로모르피아는 뮈토조에시스의 시학이고, 뮈토조에시스는 휠로모르피아의 존재론이다.
16. 뮈토조에시스 원리의 논리 구조
뮈토조에시스의 모토와 명제들은 여러 해에 걸쳐 깨달음이 올 때마다 기록되었다. 다섯 모토의 번호는 그것들이 태어난 순서다. 체계가 자리를 잡아 가는 지금, 그 모토와 명제들을 논리의 순서로 다시 세우면 하나의 사슬이 된다. 모토의 번호는 탄생의 기록으로 그대로 두고, 논리의 순서는 아래의 단계로 따로 표기한다. 또한 다섯 모토 밑을 받치는 두 명제, 곧 원형 명제와 병리 명제를 모토와 구분하여 체계의 기둥으로 세운다.
0단계, 들어가는 문(태도). 모토 ① "읽고 배우고 이해하는 것이 정화의 기도이고 예배이고 의례이다." 체계 전체에 들어서는 자세다. 신화를 연구의 대상이 아니라 자기를 비추는 거울로 대할 때 뒤의 원리들이 지식에 머물지 않고 삶이 된다.
1단계, 근원론(아픔은 무엇인가). 원형 명제 "아픔은 부모의 원형이다", 곧 아픔은 원형이 드러나는 터전이다. 모토 ④ "신화는 아픔과 고통의 절제된 서사이다." 아픔은 원형이 모습을 드러내는 자리이고, 신화는 그 아픔이 절제된 형식을 얻은 것이다. 체계의 출발점이다.
2단계, 병리론(왜 아픈가). 병리 명제 "모든 정신적 고통은 순환이 멈춘 것이다." 원형 인물은 크로노스, 잡는 자다. 아픔 그 자체가 병은 아니다. 아픔이 형식 없이 갇혀 멈추고, 같은 자리를 도는 반복이 될 때 병이 된다.
3단계, 방법론(어떻게 바뀌는가). 모토 ② "혼란은 질서로, 감각은 체험으로, 현상은 존재로 전환된다." 선언시 「정신은 서사의 집이다」. 멈춘 것을 다시 흐르게 하는 길은 서사다. 서사가 형식을 주면 반복이 이해로 바뀐다. 휠로모르피아는 이 방법론이 시로 나타난 것이다.
4단계, 주체론(치유된 사람은 어떤 존재인가). 모토 ③ "Narro ergo fluo atque sum nos", 나는 서사한다, 고로 나는 흐른다, 또한 나는 우리이다. 서사하는 자는 흐르고, 흐르는 자는 고립된 나에서 우리로 열린다. 알아봄의 사다리에서 서로 알아봄과 하나로 만남이 이 자리다.
5단계, 완성론(무엇이 순환을 완성하는가). 모토 ⑤ "어머니가 흐름을 지킨 것이다. 어머니가 순환의 완성이다." 원형 인물은 레아, 흐르는 자이며 개념으로는 메테르 로에스다. 순환의 완성은 끝남이 아니라 원이 나선이 되는 것이다. 일곱 단계 치유 순환(게네시스, 아욱세시스, 아크메, 카타바시스, 아나그노리시스, 카타르시스, 팔린게네시스)은 바퀴마다 한 층씩 올라가는 나선이다.
6단계, 정체성. 미테라(Mythera, μυθηρά). 흐르는 어머니, 곧 체계 그 자체다.
7단계, 적용의 갈래. 뮈토튀피아, 뮈토파이데이아, 리테라투르파이데이아, 히스토리오파이데이아, 뮈토그라피아는 아픈 자를 치유한다. 크라토파테이아는 아프게 만든 자의 병리, 곧 크로노스의 잡음이 역사 속에서 되풀이된 것을 다룬다. 휠로모르피아는 같은 원리의 시학이다.
이 사슬을 한 문장으로 꿰면 다음과 같다.
거울 앞에 서서(①), 아픔이 원형의 터전임을 알고(원형 명제, ④), 아픔이 멈춘 것이 병임을 보고(병리 명제), 서사로 다시 흐르게 하면(②, 서사의 집), 나는 흐르는 우리가 되고(③), 그 흐름을 지키는 어머니가 원을 나선으로 완성한다(⑤).
17. 확장: 서사치유와 시 쓰기 교육
휠로모르피아는 시를 읽는 원리이면서 시를 쓰는 방법이다. 그래서 가르칠 수 있고, 치유의 도구가 될 수 있다.
17.1 다섯 단계의 시 쓰기
첫째, 사물 고르기: 지금의 마음과 이어진 살림의 사물 하나를 고른다.
둘째, 결 읽기: 그 사물이 어떻게 움직이고 변하는지를 동사로 적는다. 감긴다, 터진다, 녹는다, 낡는다, 되풀이된다.
셋째, 혼에 비추기: 그 동사가 자기 삶의 어느 자리와 닮았는지 묻는다.
넷째, 그릇 고르기: 그 결과 삶이 만나는 자리에 맞는 형식을 고른다. 짧은 시, 한 문장, 편지, 대화, 목록, 시조.
다섯째, 끝 열어 두기: 답을 정하지 않고 하나의 이미지에서 멈춘다.
17.2 서사치유와의 연결
뮈토조에시스의 서사치유는 사람의 마음이 이야기로 지어져 있다고 본다. 휠로모르피아는 여기에 형식의 차원을 더한다. 상처에도 결이 있다. 어떤 상처는 박힌 못처럼 빠지지 않고, 어떤 상처는 끌을 거듭 감아야 아물며, 어떤 상처는 뽁뽁이처럼 갇혀 있다가 하나씩 터진다. 자기 상처의 결에 맞는 형식을 고르는 일은, 그 상처를 바깥에서 눈으로 보게 하는 일이다. 말로는 다 못한 것을 모양이 대신 말해 준다.
17.3 교육의 자리
이 방법은 신화학교의 창작 과목이나 서사치유의 글쓰기 도구로 넣을 수 있다. 모두가 같은 사물을 두고 서로 다른 형식으로 써 보는 수업은 한 사물 안에 얼마나 많은 결이 있는지를 보여 줄 것이다. 휠로모르피아가 한 사람의 화풍에서 하나의 흐름으로 나아가는 길이 바로 여기에 있다.
17.4 카타르시스와 서사치유
『시학』 6장에서 아리스토텔레스는 비극이 연민과 두려움을 통해 그러한 감정들의 카타르시스를 이룬다고 정의했다. 카타르시스가 정확히 무엇인지는 그 뒤 이천 년 넘게 논쟁거리였다. 몸에서 나쁜 것을 내보내듯 감정을 씻어 낸다는 정화로 읽기도 하고, 감정을 알맞게 다듬는 순화로 읽기도 하며, 사건의 뜻이 밝아지는 해명으로 읽기도 한다.
뮈토조에시스의 일곱 단계 치유 순환에는 아나그노리시스와 카타르시스가 차례로 들어 있다(16장). 알아봄 다음에 정화가 온다. 이 순서는 『시학』의 구조와 같다. 비극에서도 발견이 연민과 두려움을 가장 크게 일으키고, 그 감정이 카타르시스로 이어진다. 휠로모르피아의 시 한 편은 이 순환의 작은 모형이다. 사물에서 발견이 일어나고(10.2), 단죄하지 않는 눈 때문에 독자 안에 연민과 두려움이 일며(10.4), 열린 끝 앞에서 독자는 자기 삶을 비춰 본다(10.7). 카타르시스를 해명으로 읽는다면, 감상이 끝을 여러 갈래로 읽어 보이는 일은 정화의 일부를 말로 돕는 일이다.
아리스토텔레스는 카타르시스를 관객 안에 두었다. 서사치유는 그것을 쓰는 사람 안에도 둔다. 자기 상처의 결에 맞는 형식을 고르는 일(17.2)은, 비극을 보는 관객이 아니라 비극을 짓는 시인의 자리에서 일어나는 카타르시스다. 휠로모르피아는 독자의 정화와 시인의 정화를 함께 겨냥한다.
제6부 맺음
18. 차별성과 한계
18.1 차별성
휠로모르피아의 차별성은 개별 기법의 창안에 있지 않다. 그것은 네 가지의 결합에 있다.
첫째, 형식의 출처를 시인의 내면이나 전통이 아니라 사물의 물성에 둔다.
둘째, 그러면서도 사물시나 날이미지시처럼 시인의 혼을 비우지 않고, 혼의 통과를 형식 생성의 필수 단계로 세운다.
셋째, 정형과 자유시, 산문시, 시각시, 빌린 형식을 모두 열어 두고, 어느 하나에도 소속되지 않는다.
넷째, 한 시집 안에서 시마다 형식을 바꾸는 것을 원칙으로 삼는다.
앞의 흐름들은 대개 하나의 형식을 주장하거나 하나의 형식에서 벗어나자고 주장했다. 휠로모르피아는 형식을 고르는 원리를 주장한다. 이 점에서 휠로모르피아는 양식의 이름이라기보다 형식을 대하는 태도의 이름이다.
18.2 한계와 위험
휠로모르피아에도 분명한 한계와 위험이 있다.
첫째, 선행 사례와의 경계가 모호할 수 있다. 유기적 형식론과 퐁주의 사물 시학은 휠로모르피아와 매우 가깝다. 휠로모르피아는 그 차이를 원리로만이 아니라 작품으로 계속 증명해야 한다.
둘째, 형식이 요령으로 변할 위험이 있다. 형식을 바꾸는 일 자체가 목적이 되면, 시는 새로움을 위한 새로움에 머물게 된다. 실제로 작업 과정에서도 짧은 행을 쌓다가 끝에 한두 줄을 떼어 반전으로 끝내는 방식이 여러 편에 되풀이되는 일이 있었다. 틀을 벗어나려다 새 틀을 만든 셈이다. 이 위험을 막는 장치가 원리 3과 4다.
셋째, 난해함의 문제가 있다. 한 문장으로 길게 이어지거나 두 시간을 오가는 형식은 독자가 숨을 놓치면 길을 잃게 한다. 휠로모르피아는 이 문제를 숨기지 않고, 감상의 동반(원리 7)과 시집 안 배치로 대응한다. 난해한 시 사이에 한 번에 스며드는 시를 놓아 독자가 지치지 않게 한다.
넷째, 아직 검증되지 않았다. 하나의 시풍은 책으로 나와 독자와 평자의 손에 들리고, 다른 시인이 따라 쓸 때 비로소 흐름이 된다. 휠로모르피아는 지금 이름과 원리와 마흔다섯 편의 작품을 갖춘 씨앗 단계다.
다섯째, 협업이라는 조건이 있다. 분석한 시들은 시인과 AI가 함께 썼다. 따라서 형식을 알아본 눈이 시인의 것이라 해도, 문장의 결 가운데 어디까지가 시인의 손이고 어디부터가 AI의 손인지 칼로 자르듯 나누기는 어렵다. 저작권의 면에서도 우리 저작권법과 각국의 지침은 사람의 창작적 기여만을 보호 대상으로 본다. 휠로모르피아가 하나의 시풍으로 인정받으려면, 사람 시인이 AI 없이 같은 원리로 쓴 작품, 그리고 협업에서 시인의 몫을 드러내는 기록(지시와 수정의 과정)이 함께 쌓여야 한다. 동시에 이 조건은 가능성이기도 하다. 알아봄은 시인의 몫이고 옮김은 나눌 수 있다는 생각은, AI와 함께 쓰는 시대의 창작에 휠로모르피아가 내놓을 수 있는 하나의 답이다.
여섯째, 인식론과 존재론의 개념 대부분은 빌려 온 것이다. 재인, 아나그노리시스, 암묵지, 격물, 인정, 나와 너, 물화, 무의식의 층위, 유식의 여러 식은 각기 오랜 전통을 가진 개념이다. 이 글의 기여는 그것들을 '알아봄'이라는 한 동사 아래 높이와 깊이의 두 축으로 처음 세운 데 있으며, 각 개념의 해석은 해당 분야 연구로 더 검증되어야 한다. 아리스토텔레스의 문장들도 이 글은 휠로모르피아의 물음에 비추어 읽었다. 『시학』은 주로 비극과 서사시를 다룬 책이므로, 그 개념을 서정시에 옮기는 일에는 늘 해석의 몫이 따른다.
일곱째, 원형론과 어머니론은 아직 철학적 명제의 단계에 있다. "아픔은 원형적 이미지가 드러나는 터전이다", "모든 정신적 고통은 순환이 멈춘 것이다" 같은 명제는 설명력이 크지만, 임상에서 되풀이해 확인된 관찰은 아니다. 뮈토조에시스의 임상 매핑과 효과 추적이 쌓일 때 이 명제들은 가설에서 근거 있는 이론으로 옮겨 갈 수 있다.
여덟째, 레아라는 이름의 어원은 학계에 이견이 있다. 이 글은 '흐르다'와 잇는 오래된 풀이를 체계의 상징으로 채택했을 뿐, 어원학적 확정을 주장하지 않는다.
아홉째, 신화를 원리로 읽는 일에는 늘 과잉 해석의 위험이 있다. 크로노스와 레아의 대립은 하나의 읽기이며, 같은 서사를 다르게 읽는 길도 열려 있다.
19. 결론
휠로모르피아는 소재의 결이 시인의 혼을 지나 제 형식을 얻는 시다. 이 원리는 아리스토텔레스의 질료형상론을 뒤집어, 형상이 질료를 빚는 것이 아니라 질료가 제 형상을 부른다고 본다.
명제의 두 동사는 이 뒤집음을 가장 짧게 압축한다. 씌우다는 밖에서 와서 겉을 덮고 얼굴을 가리는 동사이고, 품다는 안에서 오래 따뜻하게 기르다 제때에 깨어나게 하는 동사다. 씌우는 문장에서는 시인만이 주어이지만, 품는 문장에서는 질료가 주어가 된다. 시인은 그 품은 것이 안에서 쪼는 소리를 알아보고, 같은 때 같은 자리를 밖에서 쪼아 꺼낸다. 줄탁동시다. 그리고 이 두 동사는 사람을 대하는 두 윤리, 곧 누명을 씌우는 일과 품어 주는 일로 이어진다.
그러나 그 뒤집음은 파기가 아니었다. 아리스토텔레스는 톱은 쇠로 만들어야 한다고 했고, 기술은 자연을 모방한다고 했으며, 운율이 시를 정하지 않는다고 했다. 휠로모르피아는 그 문장들 사이에서 길을 내어 가정적 필연성의 방향을 돌려세웠다. 『시학』 앞에 세워 보면 휠로모르피아는 발견과 반전, 하마르티아, 보편성, 카타르시스를 거의 그대로 물려받는다. 사물이 형식의 뼈대가 될 때 그가 가장 낮게 본 징표에 의한 발견이 가장 높은 발견으로 올라선다는 것은 휠로모르피아가 『시학』에 덧붙이는 주석이다. 둘이 끝내 갈라서는 자리는 끝맺음이다. 아리스토텔레스는 닫힌 전체를 아름답다고 보았고, 휠로모르피아는 닫지 않음을 윤리로 본다.
앞선 흐름들과 견주면 휠로모르피아는 유기적 형식론의 안에서 형식을 찾는 생각을, 퐁주의 사물마다의 수사를, 구체시의 시각적 가능성을, 형식 차용의 어긋남을 물려받는다. 그러나 형식의 출처를 사물의 물성에 두고, 그 사물을 혼에 통과시키며, 한 시집 안에서 시마다 형식을 다시 고른다는 점에서 제 자리를 갖는다.
명제의 중심 동사 '알아보다'를 따라 올라가면 앎은 재인에서 시작해 인정을 거쳐 자기 알아봄, 서로 알아봄, 하나로 만남에 이르고, 따라 내려가면 무의식은 전의식에서 시작해 정신과 물질이 갈라지기 전의 층에 닿는다. 높이 올라갈수록 깊이 내려간다. 그 깊이에서 떠오르는 것은 형식을 얻느냐에 따라 반복이 되기도 하고 이해가 되기도 한다. 뮈토조에시스는 아픔을 원형이 드러나는 터전으로 보고, 멈춘 순환을 다시 흐르게 하는 힘을 흐름을 지키는 어머니에게서 찾는다. 질료가 품은 형상이란 결국 그 질료가 견뎌 온 아픔의 무늬이고, 그것을 알아보는 시인은 크로노스가 아니라 레아가 되어야 한다. 쥐지 않고, 기다리고, 흐르게 지키는 사람이다.
열여섯 편의 작품은 이 원리가 실제로 작동한다는 증거다. 뽁뽁이는 덩어리와 '톡'으로, 반죽은 한 문장으로, 의자는 계단으로, 접붙이기는 되풀이 노래로, 계절은 시조로, 하지 못한 말은 편지로, 아버지의 깔창은 몸을 타고 오르는 연으로, 끝난 사랑은 분실물 대장의 빈칸으로, 뒤주는 지워지는 흔적으로, 밀려난 기다림은 목록의 칸으로 형식을 얻었다.
휠로모르피아는 아직 씨앗이다. 시집으로 나오고, 다른 사람이 이 원리로 쓰기 시작할 때 비로소 하나의 흐름이 된다. 다만 한 가지는 분명하다. 형식은 시인의 사상과 정서를 가두는 감옥이 아니라 그때그때 그 마음에 맞게 고르는 그릇이며, 그 고름 자체가 시인의 눈이고 사상이다. 휠로모르피아가 시에서 이 원리를 실험한다면, 뮈토조에시스는 삶에서 이 원리를 실험한다. 두 실험은 같은 문장을 향한다. 나는 서사한다, 고로 나는 흐른다, 또한 나는 우리이다.
Denise Levertov, “Some Notes on Organic Form” (1965)
Charles Olson, “Projective Verse” (1950)
Walt Whitman, Leaves of Grass (1855)
Ezra Pound · F. S. Flint, 이미지즘 원칙 (1913, Poetry)
William Carlos Williams, Paterson (1946~1958)
Rainer Maria Rilke, Neue Gedichte (1907~1908)
Francis Ponge, Le Parti pris des choses (1942)
George Herbert, The Temple (1633)
Stéphane Mallarmé, “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” (1897)
Guillaume Apollinaire, Calligrammes (1918)
Eugen Gomringer, konstellationen (1953)
Augusto de Campos · Haroldo de Campos · Décio Pignatari, “plano-piloto para poesia concreta” (1958)
Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit (1842)
Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris (1869)
주요한, 「불놀이」, 『창조』 (1919)
이상, 「오감도」, 『조선중앙일보』 연재 (1934)
황지우, 『새들도 세상을 뜨는구나』 (1983)
김춘수, 무의미시론 관련 시론
오규원, 『날이미지와 시』 (2005)
『시문학』 (1930), 『시인부락』 (1936), 『청록집』 (1946)
차현열, 시집 원고 (미간)
플로티노스, 『엔네아데스』 (3세기)
토마스 아퀴나스, 『신학대전』 (13세기)
Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft (1781, 1787)
원오극근(圜悟克勤) 엮음, 『벽암록』 제16칙 (12세기)
Michelangelo Buonarroti, Rime, 소네트 “Non ha l’ottimo artista alcun concetto” (1540년대 무렵)
Johann Wolfgang von Goethe, Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären (1790)
John Keats, 아우들에게 보낸 편지 (1817년 12월)
Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves (1942)
Martin Heidegger, “Der Ursprung des Kunstwerkes” (1935~1936 강연), “Die Frage nach der Technik” (1954)
Gilbert Simondon, L’individu et sa genèse physico-biologique (1964, 1958년 학위논문)
Gilles Deleuze · Félix Guattari, Mille plateaux (1980)
Tim Ingold, “The textility of making”, Cambridge Journal of Economics (2010)
William Whewell, The Philosophy of the Inductive Sciences (1840)
Edward O. Wilson, Consilience (1998); 최재천·장대익 옮김, 『통섭』 (2005)
플라톤, 『메논』, 『파이돈』(상기설), 『크라튈로스』
헤시오도스, 『신들의 계보』
『대학』
『장자』, 「양생주」 편(포정해우), 「제물론」 편(호접몽)
왕양명, 『전습록』 하권
세친(Vasubandhu), 『유식삼십송』; 현장 엮음, 『성유식론』; 진제 계통의 아마라식설
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes (1807)
Sigmund Freud, Die Traumdeutung (1900); "Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten" (1914); Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse (1933)
Martin Buber, Ich und Du (1923)
Carl Gustav Jung, Psychologie und Alchemie (1944); "Theoretische Überlegungen zum Wesen des Psychischen" (1946); Mysterium Coniunctionis (1955~1956)
Léopold Szondi, Schicksalsanalyse (1944)
Erich Neumann, The Great Mother (1955)
Maurice Merleau-Ponty, L'Œil et l'Esprit (1961)
Michael Polanyi, The Tacit Dimension (1966)
차현열, 뮈토조에시스 원형론(아픔은 부모의 원형이다)·어머니론(메테르 로에스, 다섯째 모토) 관련 원고와 『뮈토튀피아』 수록 항목 (미간 포함)
이 시론의 시들은 시인과 AI(Anthropic의 Claude)의 협업으로 쓰였다. 소재를 알아보고 형식을 정하는 일은 시인이, 그것을 말로 옮기는 일의 일부는 AI가 나누어 맡았다. 시편 읽기 → · 원리의 논리 구조 →
October 28, 2026 · Cha Hyounyoul
Hylomorphia is poetry in which the grain of the subject matter passes through the poet's soul and finds its own form. This essay traces the philosophical roots of that principle through a dialogue with Aristotle, sets it against earlier currents of poetry, establishes the ground of knowing on which it rests (recognition) and the ground of being (flow), and then argues its case through actual poems.
Abstract
This essay proposes a new method of composing poetry, Hylomorphia (ὑλομορφία), and sets out its grounds. Hylomorphia joins the Greek words hylē (ὕλη, material) and morphē (μορφή, shape). It names the principle that the grain and texture of a poem's subject matter pass through the poet's soul (ψυχή, psychē) and determine the poem's form.
This principle inverts Aristotle's hylomorphism. For Aristotle, form was the active principle that shapes matter. In Hylomorphia, matter calls forth its own form, and the poet's soul becomes the place that recognizes that call and carries it over. Yet this inversion is not a repudiation. By examining in turn the saw and the iron of the Physics, the four causes, art's imitation of nature, and, in the Poetics, recognition and reversal, hamartia, universality, and catharsis, this essay shows that Hylomorphia sets out from within Aristotle's own sentences, reverses a single arrow, inherits most of his poetics, and parts from him only at the point of ending. It also analyzes the proposition's two verbs, ssuiuda (to impose) and pumda (to hold within), to show that this inversion is already taking place in Korean grammar before any philosophy: in the sentence of imposing only the poet is the subject, while in the sentence of holding, matter for the first time becomes the owner of a verb.
The essay consists of six parts. Part I treats the philosophical roots and the genealogy of the proposition. Part II offers comparisons with fixed-form verse, free verse, the theory of organic form, projective verse, the thing-poem, concrete poetry, the prose poem, poetry of borrowed form, and the thing-centered poetics of modern Korean poetry. Part III unfolds the proposition's central verb, "to recognize," across eight layers of height and the depth of the unconscious, establishing the epistemology of Hylomorphia. Part IV sets out seven principles, rereads them through the Poetics, and analyzes sixteen of the author's poems. Part V establishes the ontology of Mythozoesis on which Hylomorphia rests, through the theories of circulation, archetype, and the mother, and discusses the logical structure of the system's principles and its extension into narrative healing. Part VI records distinctiveness, limits, and conclusion.
Keywords: Hylomorphia, hylomorphism, Aristotle, Poetics, recognition, anagnōrisis, organic form, thing-poem, layers of the unconscious, archetype, flow, narrative healing
Part I The Roots of the Principle
1. Introduction: The Problem of Form Confining Feeling
The history of poetry has been a history of form and content pulling at each other. For a long time, form came first. The sijo demanded three lines and a fixed count of metrical feet; the sonnet, fourteen lines and rhyme; classical Chinese verse, a set number of characters and tonal patterns. Poets poured their hearts into a given vessel. When the vessel fit the heart, feeling gathered firmly. When it did not, the heart was crumpled into the shape of the vessel.
In the modern era, free verse broke that vessel. But free verse, too, built its own frame over time. Open one poet's collection, and the length of lines, the size of stanzas, and the manner of closing are usually much alike. Sorrow, anger, and longing all walk at the same pace. Free verse was released from form, but it has rarely gone so far as to ask the question of form anew for each subject.
Life does not flow in a single shape. Sorrow seeps in slowly, anger strikes in short bursts, longing circles the same spot, and insight arrives in an instant. Things are the same. Bubble wrap is rolled up and popped, dough rises without rest, and a grafted branch takes only when the tie is wound again and again. To pour subject matter and feelings of such different grain into one and the same form fits neither the order of nature nor the journey of life.
The question of this essay is this. Where should the form of a poem come from? If it should come not from tradition or the poet's habits but from the grain of the things and feelings the poem has grasped, how can that be established as a method of composition? And on what understanding of knowing, and of being, does that method stand? Hylomorphia is one answer to these questions.
The order of discussion is as follows. In Part I, Chapter 2 establishes the principle, Chapter 3 enters into dialogue with the Physics of Aristotle, the owner of the name, and Chapter 4 follows the genealogy of the proposition "imposing or drawing out" across two and a half millennia, then reads the two worldviews folded into the proposition's two verbs, "to impose" and "to hold." Chapters 5 and 6 in Part II compare it with earlier currents of poetry. Chapters 7 and 8 in Part III take up how high and how deep the proposition's central verb, "to recognize," reaches. In Part IV, Chapter 9 sets out the seven principles, Chapter 10 tests them again through the Poetics, and Chapter 11 argues the case through poems. Chapters 12 through 16 in Part V establish the ontology of Mythozoesis on which Hylomorphia rests, namely the theories of cycle, archetype, and mother, and Chapter 17 treats the extension into education and healing. In Part VI, Chapter 18 records distinctiveness and limits, and Chapter 19 the conclusion.
There is a reason for binding poetics, epistemology, and ontology in one essay. Push the proposition of Hylomorphia to its end, namely "The poet is not one who imposes form on matter, but one who recognizes and draws out the form that matter holds," and questions arise that exceed the bounds of poetics. What kind of knowing is recognition? What is the form that matter holds, and why do certain things hold a form? What happens when what has been recognized fails to find form? Without answers to these questions, Hylomorphia remains a technique. With answers, it becomes a worldview.
2. Theoretical Foundation: Inverting Hylomorphism
2.1 Aristotle's Matter and Form
In Book II of the Physics and in the Metaphysics, Aristotle held that every thing is a union of matter (hylē) and form (morphē, eidos). Bronze is matter; the shape that makes it a statue is form. In this frame, matter is potentiality, what can still become something, and form is actuality, what makes it become something. Form is active; matter is passive. As a sculptor carves into bronze the form held in his mind, form shapes matter.
This idea long served as the foundation of art theory. In poetry, too, the poet decided the form, and language and subject matter were regarded as material filling that form. The frame of fixed-form verse shows exactly this relation. The frame comes first, and words are fitted into it.
2.2 The Inversion: Matter Calls Forth Form
Hylomorphia inverts this relation. A poem's subject matter, that is, the thing the poem has grasped and the feeling bound up with it, is not passive material. It already has its own grain, texture, and motion. Bubble wrap is a thing that is rolled up and popped; dough is a substance that rises without rest; a chair lever is a device that goes up and down. This grain already holds the shape the poem will take. The poet is not one who imposes form on matter, but one who recognizes and draws out the form that matter holds.
The name Hylomorphia is therefore conscious of order. Hylē comes first and morphē follows. Material gives birth to shape.
2.3 Psychē: The Soul between Material and Shape
Yet material does not become a poem by itself. The same bubble wrap is trash to one person and, to another, a metaphor for a confined life. What makes that difference is the poet's soul. The Greek psychē (ψυχή) is usually rendered as "soul," but in Greek thought it was a word that held both the power to think and the power to feel. In the Republic, Plato saw reason, spirit, and appetite together within the psychē, and in On the Soul, Aristotle called the psychē the form of a living body.
In Hylomorphia, psychē stands between material and shape. The grain of the subject matter gains meaning only as it passes through the poet's thought and feeling, and that meaning settles the form. In summary:
Hylē (ὕλη): subject matter. The thing the poem has grasped, and its grain
Psychē (ψυχή): the poet's soul. The thought and feeling held within it
Morphē (μορφή): form. The shape of the poem born when the two meet
In one line, Hylomorphia is poetry in which the grain of the subject matter passes through the poet's soul and finds its own form. Leaving psychē out of the name is deliberate. The soul is already present in every poem even if it does not appear in the name, and a name must be short to pass from mouth to mouth.
3. A Dialogue with Aristotle: Rereading the Physics
3.1 The Duty of One Who Borrows a Name
The name Hylomorphia comes from Aristotle's hylomorphism. The English name by which philosophy calls this theory today, hylomorphism, binds the same two words, hylē and morphē. One who borrows a name has a duty to enter into direct dialogue with the name's owner. If Chapter 2 declared that it inverts his frame, this chapter sets that declaration before the sentences he actually left behind.
To give the conclusion first, Aristotle is at once the opponent of Hylomorphia and the one who gave it its oldest clue. He spoke of the primacy of form, but he also knew that this primacy was not without limit. This chapter looks for that gap in the Physics and the Metaphysics, and Chapter 10 continues the dialogue on the ground of poetic making through the Poetics and the Rhetoric.
3.2 A Saw Must Be Made of Iron: Hypothetical Necessity
In Book II, Chapter 9 of the Physics, Aristotle takes the saw as an example. Why does a saw have its present shape? In order to cut wood. But to cut wood, the saw must be made of iron. He called this relation, that for there to be a saw there must be iron, hypothetical necessity. Once an end is set, the matter that can achieve it is necessarily required. In Book VIII, Chapter 4 of the Metaphysics, he wrote the same thought more plainly. Making a saw out of wood or wool is not within the power of art.
In his system this passage looks like a small footnote. Form and end are set first, and matter is chosen to meet their demands. The arrow still points from form to matter. But this sentence clearly admits one thing. Not just any matter receives just any form. Matter is not a blank page. Wool refuses to become a saw, and wood refuses to become a saw blade. By its own properties, matter has already set the range of forms it can receive.
Hylomorphia moves this footnote into the main text. If Aristotle said, "If you want this form, you need this matter," Hylomorphia reads the same relation from the other side: "If you have grasped this matter, you need this form." A poem that grasps a rice chest demands a form in which traces remain and are erased; a poem that grasps a receipt demands the order of shop name, items, total, and tear line; a poem that grasps a sugar cube demands a form in which a square strand melts away. Just as one cannot make a saw from wool, one does not write a fixed-form sijo out of a chat-room list. Turning around the direction of hypothetical necessity: that is the phrase that most precisely expresses the inversion of Hylomorphia.
3.3 Hylomorphia Seen through the Four Causes
In Book II, Chapter 3 of the Physics, Aristotle divided the reasons a thing comes to be into four. What it is made of (the material cause), what it is (the formal cause), what moved to make it (the efficient cause), and what it is for (the final cause). For a bronze statue: the bronze, the shape of the statue, the sculptor, and the purpose for which it was set up. He held that in natural things the formal, efficient, and final causes often coincide.
Applied to a single poem of Hylomorphia, the four causes are as follows.
Material cause: the thing the poem has grasped, and its grain. A rice chest, an insole, a lost-and-found ledger, a chat-room list
Formal cause: the form of the poem. Traces that are erased, stanzas that climb up the body, an empty recipient field, list rows pushed downward
Efficient cause: the poet's soul (psychē), and, in collaboration, the hand that carries the words over
Final cause: the recognition and emotion that arise in the reader, namely the catharsis to be discussed in Chapters 10 and 17
In Aristotle's theory of art, the formal cause exists first within the efficient cause, that is, within the craftsman's soul (4.2). In Hylomorphia, the first clue of the formal cause lies within the material cause. The material cause offers the formal cause first, and the soul, as efficient cause, recognizes it, refines it, and settles it. Not one of the names of the four causes has been discarded. The only change is where the formal cause first dwells. This is the concrete shape of "reversing only the arrow" (4.9).
There is a difference in the final cause as well. The end of what a craftsman makes is its use. A saw exists to cut wood. The end of a poem is not use but a change that takes place within a person. So the form of Hylomorphia follows not the use of a thing but its grain. The use of a receipt is to prove a reckoning, but what the poem follows is not the reckoning but the grain of being torn off, the grain of change left over.
3.4 Art Imitates Nature
Book II, Chapters 2 and 8 of the Physics hold another clue: art imitates nature. He says that if a house were a thing produced by nature, it would have come to be in the same way as it is now built by art. As nature grows from within and achieves its own form, good art also follows that path of nature.
Aristotle held that the form of natural things operates within the thing itself (4.2). Then the saying that art imitates nature can be read to mean that art, too, must in the end draw near to the way form grows within material. Goethe's morphology and Coleridge's organic form (4.7, 5.3) brought this thought out again in the modern era, and Hylomorphia pushes it one step further on the ground of poetry. As dough rises, the sentences rise ("Dough No One Kneaded" (「아무도 치대지 않은 반죽」)); as a vine winds, time is wound ("The Vine That Winds the Clock" (「태엽을 감는 덩굴」)). The poem imitates the nature of the thing.
3.5 Meter Does Not Define the Poem
In Chapter 1 of the Poetics, Aristotle makes an interesting observation. People name poets by their meter. Those who write in elegiac meter are called elegiac poets; those who write in heroic meter, epic poets. Yet Empedocles, though he wrote in the same meter as Homer, should be called a natural philosopher rather than a poet. What makes a poem a poem is not meter but imitation (mimēsis). He also noted that the art which imitates by words alone, whether in prose or in verse, had until then no name.
This passage gives Hylomorphia unexpected support. Aristotle had already rejected the idea that form (meter) determines the identity of poetry. If the identity of a poem does not lie in its form, then form may change from poem to poem. One poet may write a sijo, a letter, a lost-and-found ledger, and a one-sentence poem. What binds them all together is not form but the eye that sees things, that is, what is imitated and how. That Hylomorphia is the name not of a style but of an attitude (18.1) extends the thought Aristotle left open twenty-four centuries ago.
3.6 Summary
Set before the Physics and the Metaphysics, the inversion of Hylomorphia comes down to three points. First, it turns around the direction of hypothetical necessity and holds that matter demands form. Second, it keeps the names of the four causes as they are and moves only the place where the formal cause first dwells toward the material cause. Third, it pushes his saying that art imitates nature to its end, so that the form of a poem follows the nature of the thing. And he had already said, in Chapter 1 of the Poetics, that form does not determine the identity of poetry. Hylomorphia did not abandon Aristotle; it cut a path between his sentences.
4. The Genealogy of the Proposition: Imposing Form or Drawing It Out
4.1 The Proposition
The poet is not one who imposes form on matter, but one who recognizes and draws out the form that matter holds.
This sentence is the central proposition of Hylomorphia. The sentence is short, but folded within it is a debate of two and a half thousand years of Western thought. Where is form? Is it in the mind of the maker, or within the material? This chapter follows the history of that question to make clear where the proposition stands, examines objections to it, and then reestablishes it as a principle of consilience. Finally, it looks into the two verbs that make up the proposition, "to impose" and "to hold."
4.2 Aristotle: Form Is in the Craftsman's Soul
In Book VII of the Metaphysics, Aristotle said of things made by art that their form is in the soul of the maker. The form of the house is in the soul of the builder, and when it is carried over into stone and wood, it becomes a house. In natural things form operates within the thing itself, but in art form comes from outside, that is, from the craftsman's mind. Matter is potentiality, and form is the power that makes it actual.
In this frame the artist is one who imposes. He presses the form held in his mind down onto the material. This is precisely the part that the proposition of Hylomorphia inverts.
Yet Aristotle also has a place where he meets this proposition. In Chapter 6 of the Poetics he left a remark worth noting: the plot (mythos) is the principle of tragedy and is like the psychē of tragedy. A work, too, has a soul, and that soul determines the shape of the work. He also held that in natural things form dwells within the thing. Hylomorphia can be said to extend the "indwelling form," which Aristotle allowed only to natural things, to the material of art. It is an inversion and, at the same time, an extension.
4.3 Plato and Plotinus: Beauty Comes from Outside the Stone
For Aristotle's teacher Plato, form (idea) lay in a heavenly world apart from things. In Book X of the Republic, he regarded poets and painters as those who imitate things that are themselves imitations of the ideas, people three removes from the truth. In this frame, matter cannot hold form. Matter is only a dim shadow of form.
In the third century, Plotinus, in the Enneads, gives the example of a statue made of stone. Of the same stone, the stone that has passed through the sculptor's hand is beautiful, and the stone that has not is not. Therefore beauty comes not from the stone but from the form that was in the sculptor's mind. The stone, on the contrary, resists and cannot receive the whole of the form. For Plotinus, matter, far from holding form, clouds it.
Hylomorphia stands at the opposite pole from this tradition. Matter is not an obstacle to form but its spring. Bubble wrap is not a hindrance that clouds the poet's ideas, but a teacher that offers first a form the poet had not yet imagined.
4.4 The Medieval "Drawing Out": The Root of the Word Education
Medieval Scholastic philosophy, inheriting Aristotle, left an interesting expression. Thomas Aquinas and other Scholastics said that in natural change form is "drawn out" (educi) of the potentiality of matter. Form does not fall from the sky; it is led out from within the possibilities matter already has.
This Latin verb educere, "to lead out," shares a root with the word we now call education. The "draw out" of the proposition is precisely this educere. As a good teacher draws out what is already within the student, the poet draws out the form already within the thing. This connection gives a philosophical root to the extension into education to be discussed in Chapter 17.
4.5 Michelangelo: The Form within the Marble
In one sonnet, the Renaissance artist Michelangelo sang that even the finest artist can conceive no idea that a single block of marble does not already hold within itself. The sculptor's hand only clears away the excess of the stone. In the 1540s in Florence, Benedetto Varchi even gave a lecture on this sonnet.
Michelangelo is the most famous forerunner of the proposition of Hylomorphia. Yet in his poem, too, that idea (concetto) belonged in the end to the artist. The marble holds every possible form, and the artist draws out the one that is in his own mind. Hylomorphia goes one step further. Material does not hold just any form. Bubble wrap holds the shape of popping; dough, the shape of rising. Each material holds a form of different grain, and the poet does not go against that grain.
4.6 The Eastern Genealogy: Cook Ding's Knife
Alongside this long Western debate, the East has an older forerunner: the story of Cook Ding carving the ox (庖丁解牛) in the "Nourishing the Lord of Life" chapter of the Zhuangzi. Cook Ding cuts up oxen, yet his blade is never dulled. This is because he does not strike the bone but moves the knife along the gaps between flesh and bone. He says he follows the grain set by heaven (依乎天理) and goes along with the ox as it naturally is (因其固然).
Cook Ding's knife is the most Eastern expression of Hylomorphia. It does not impose form from outside; it recognizes the grain the material already has and follows that grain. The way our carpenters read the grain of wood to raise pillars, and the way potters shaped vessels by seeing the nature of the clay, belong to the same stream of wisdom. The road the West took two thousand years to come around to, the craftsmen of the East had walked from early on.
4.7 Romanticism and the Modern Age: Growing Form, the Emptied Poet
In the late eighteenth and nineteenth centuries, the way of seeing form changed greatly. In The Metamorphosis of Plants (1790), Goethe held that the shape of a plant grows and changes from within, and he put forward the word morphology (Morphologie). August Wilhelm Schlegel and Coleridge carried this idea over into art and spoke of organic form. Form is not a frame that presses down but a life that grows.
In an 1817 letter to his brothers, John Keats spoke of "negative capability": the power to remain in uncertainty and doubt without reaching hastily for answers. To recognize, one must first empty oneself. If the poet is full of his own ideas, the form a thing holds cannot be seen. Keats's capability is the posture of mind that the "recognizes" of the proposition requires.
In the early twentieth century, Rilke wrote that he learned "how to see" while working beside the sculptor Rodin. The result was the thing-poems of New Poems. He looked long at a panther and carried the rhythm of its pacing within the cage over into the rhythm of the poem. Rilke showed through his work that seeing becomes the starting point of form.
4.8 The Twentieth Century: The Material Imagination and the Disclosure of Earth
In Water and Dreams (1942), Gaston Bachelard divided imagination into formal imagination and material imagination. If formal imagination follows the shape that appears on the surface, material imagination draws dreams up from the deep properties of water, fire, earth, and air. Bachelard held that the deep images of poetry come from matter. Hylomorphia extends this material imagination from image to form. Matter dreams not only images but the very shape of the poem.
In "The Origin of the Work of Art" (lectures of 1935–1936), Martin Heidegger took the Greek temple as an example. When a temple is built, the stone is not used up and does not vanish as material; rather, it comes forth for the first time as stone. When a tool is made, the material disappears, swallowed by use, but in the work the material shows its own light. Heidegger later read the Greek poiēsis as "bringing-forth," leading out and setting before. The "draw out" (꺼내다) of the proposition is the Korean word for this poiēsis. Before a poem is something made, it is something that lets appear.
Around the same time, Francis Ponge, in Taking the Side of Things (1942), sought to follow the way things speak for themselves. It is no accident that Bachelard and Ponge in the same year, and Heidegger a few years before them, all turned to the side of matter and things. Twentieth-century thought slowly shifted its weight from the authority of form to the rights of matter.
4.9 Critiques of Hylomorphism: Simondon, Deleuze and Guattari, Ingold
The most direct critic of Aristotle's hylomorphism was the French philosopher Gilbert Simondon. In his 1958 doctoral thesis, he took brickmaking as an example. Hylomorphism holds that the mold (form) gives shape to the clay (matter), but in reality the mold and the clay each meet already prepared, and the brick is born in the exchange of forces between the two. Form is not given one-sidedly.
Gilles Deleuze and Félix Guattari, following Simondon in A Thousand Plateaus (1980), held that the artisan is not one who presses form down but one who follows the flow of matter. The British anthropologist Tim Ingold, in "The Textility of Making" (2010), saw making as weaving together with materials and argued for abandoning the hylomorphic model.
These critiques give the proposition of Hylomorphia a scholarly foothold. The idea that form is imposed on matter has already been challenged in philosophy and anthropology. Hylomorphia takes up that challenge on the ground of poetry and puts it into practice poem by poem. Unlike these critics, however, Hylomorphia does not discard the name "Hylomorphia" but keeps it. It leaves Aristotle's two words, matter and form, as they are, and reverses only the arrow between them. It is not a repudiation but an inversion, and an inversion that is also a dialogue.
4.10 Critical Examination: Three Objections to the Proposition
The proposition is beautiful, but there are objections to accepting it as it stands. Three are examined here.
The first objection is the danger of mystification. Does bubble wrap really hold a "popping form"? Is that not the poet throwing over the thing an idea he already had? To say one has recognized may be a way of hiding what one has imposed. This objection is just. Things do not speak. That is why Hylomorphia set up psychē as the passage. The grain of a thing becomes form only by passing through the soul. The proposition is not a metaphysical claim that form lies hidden, complete, within the thing; it is a claim of attitude about where to look first when seeking form.
The second objection comes from Aristotle's side. If there is no form in the craftsman's soul, what can be recognized? One who does not know the sijo cannot recognize a sijo in the cycle of the seasons. This objection is also right. Recognition requires a repertoire of forms already known. That is why Hylomorphia demands of the poet a broad study of forms. Aristotle's "form in the soul" is not discarded; it withdraws to the place of candidates standing in line before writing. Which candidate steps forward is decided by the thing.
The third objection is a matter of practice. Not every thing reveals a distinct grain. If one forces a reading on subject matter of faint grain, form becomes a trick. The answer to this objection is simple. If the grain is faint, the form should be plain as well. Hylomorphia does not force unfamiliar forms. A plain poem of a single stanza is fully Hylomorphia if the material calls for it.
4.11 Hylomorphia as a Principle of Consilience
Consilience (統攝) is the word "consilience," coined by the Englishman William Whewell in 1840 and called up again by the American biologist Edward O. Wilson in Consilience (1998). It means that explanations from different disciplines meet in one place and support one another. In Korea it became widely known through the 2005 translation by Choe Jae-chun and Jang Dae-ik.
The proposition of Hylomorphia stands at the point where paths that many disciplines have walked separately meet in one place.
Philosophy: Aristotle's hylomorphism and Simondon's critique that inverted it
Theology and language: the Scholastic "drawing out" (educere) and the etymology of education
Art: Michelangelo's marble and the way of seeing Rilke learned beside Rodin
Eastern thought: the grain of heaven that Cook Ding followed in the Zhuangzi
Natural science: Goethe's morphology, form that grows from within
Anthropology: Tim Ingold's making as weaving along with materials
Literary theory: Bachelard's material imagination and Coleridge's organic form
Psychology and healing: the idea of Mythozoesis narrative healing that wounds, too, have a grain
These paths drew near the same conclusion without knowing one another: form is not imposed one-sidedly but appears where material and maker meet. Hylomorphia is the name that carries this conclusion of consilience over into a method of poetry. Hylē represents the sciences of material; psychē, the sciences of mind; morphē, the sciences of art. The three words meet in a single name.
4.12 To Impose and to Hold: The Two Verbs of the Proposition
The proposition stands on the opposition of two verbs. The poet is not one who imposes form on matter, but one who recognizes the form that matter holds within and draws it out. The verb "to recognize" is treated separately in 7.2. This section looks at the other two: ssuiuda (씌우다), "to impose, to put over," and pumda (품다), "to hold within, to brood." Both are everyday Korean words, yet folded inside them are two different views of where form lies and how it comes. The debate of two and a half thousand years (4.2–4.9) is contained, intact, in two Korean verbs.
4.12.1 To Impose: From Outside, from Above, on the Surface
Ssuiuda is the causative of sseuda, the act of putting something on one's head. One wears (sseuda) a gat, a hat, a mask. Ssuiuda is doing this to another. Gather the places where the word is used and a single grain appears. One puts a hat on someone, puts a mask on someone, puts a bridle on, puts a yoke on, puts a false charge on someone. In today's language, one puts a frame on someone.
Three things are common to these uses. First, the direction runs from outside to inside, from above to below. What is put on always stands outside what receives it and then comes down upon it. Second, what it touches is the surface. A hat does not change the shape of the head; a mask does not change the face. What is put on does not change the inside; it covers the outside. That is why what is put on can be taken off again. Third, force is often mixed into the act. A bridle and a yoke are put on to drive an animal; a false charge is put on to confine a person. The consent of the one who receives it is not asked. And most fearful of all, what is put on hides the face. The masked face is not seen, and the person under a false charge is not seen as who they are.
One face of hylomorphism is precisely this verb. The form that was in the craftsman's soul comes from outside and settles upon the bronze (4.2). For Plotinus, the stone cannot fully receive that form and resists it (4.3). In the modern age this verb spreads into the realm of knowledge. Kant held that our knowledge does not conform to objects; rather, objects conform to the forms of our knowing. The mind puts the frames of time, space and the categories over the world. This turn was a great achievement of modern philosophy, but it also opened a way of meeting the world only as "that which has had something put over it."
Heidegger saw the end of this way in "The Question Concerning Technology" (1954). Modern technology reveals nature, but it reveals by challenging it forth (Herausfordern). The river, dammed into the power plant, becomes a resource that yields water pressure; the earth becomes a deposit that yields coal. He called the framework that sets everything up as stock to be used Gestell, "enframing." And against it he called up the Greek poiēsis: bringing-forth (Her-vor-bringen). In 4.8 the proposition's "draw out" was called the Korean word for this poiēsis. Now its counterpart becomes clear as well. Ssuiuda is the Korean word for Gestell: setting up a frame and driving things into it.
In poetry, imposing means fixing the frame of a set form first and pushing the material into it. The material gains the outward shape of the frame but loses its own grain. As was said earlier, if the vessel fits the heart, well and good; if it does not, the heart is crumpled into the vessel's shape (Chapter 1). Like a masked face, material wearing a frame cannot show its own face.
4.12.2 To Hold: Within, Long, Warmly
Pumda comes from pum. Pum is the empty space between the chest and the two arms, the round space formed when a person embraces something. Gather the places where this word is used and the opposite grain appears. One holds (pumda) a child, broods an egg, cherishes a purpose, holds a dream. One harbors a doubt, and sometimes nurses a grudge.
Here too three things are common. First, the place is within. What is held does not sit on the outside; it dwells inside. Second, holding takes time. What is held has not yet appeared, and one must wait until it does. A hen broods her eggs for twenty-one days. A person who cherishes a purpose keeps it long, until the day it is fulfilled. Even nursing a grudge is something that grows in time. Third, holding has body warmth. The pum is not cold. The embrace that holds a child or an egg is warm. That is why what is held is not taken off but born. A hat that was put on can be removed; an egg that was brooded hatches.
Aristotle's matter is potentiality, the state of being able to become something. On the surface, pumda seems close to this potentiality. But there is a decisive difference. In Book I, Chapter 9 of the Physics, Aristotle writes that matter longs for form, comparing it to the female longing for the male. Matter is the side that lacks form and yearns for it. Form is outside, and matter waits for it. In the Timaeus, Plato calls the place that receives everything that comes to be "the receptacle" (hypodochē), and likens it to the wet-nurse and the mother of becoming. But that mother only receives; she holds nothing of her own. Form comes from the model, the father, and the receptacle must be without any shape of its own in order to receive every shape.
The pumda of Hylomorphia parts from both of these pictures. Matter is neither an empty place that yearns for form nor an empty wet-nurse that receives anything at all. Matter already holds something. To receive and to hold are different. To receive is to take in what comes from outside; to hold is to nurture what is within. Bubble wrap holds bursting, dough holds rising, the rice chest holds the wish that no one should know who came, and the chat list holds the order in which the most recent rises to the top. What they hold awakens as the form of the poem.
Yet pumda does not mean that anything can hold anything. An egg holds only the young of its own kind. No duck comes out of a hen's egg. The form that matter holds has a range, and the nature of the matter sets that range. This is the hypothetical necessity of 3.2 read from the side of matter. Wool does not hold a saw. The verb pumda does not speak of a mystery; it renders in a warm word the fact that the properties of a thing set the range of forms possible for it. (Here the answer to the first objection in 4.10 becomes one layer firmer.)
4.12.3 The Inversion Held in the Grammar
The difference between the two verbs lies not only in their meaning but in the structure of the sentence. In "The poet imposes form on matter," the subject is the poet. Matter is only an adverbial, the place where something is set down. The only one who acts is the poet. But in "the form that matter holds," matter becomes the subject. Within the relative clause, matter for the first time becomes the owner of a verb. The one who holds is matter.
The proposition places these two structures side by side in one sentence. In the first half, matter is a destination; in the second, matter is a subject. And the poet's verb changes too. In the first half the poet is one who imposes; in the second, one who recognizes and draws out. The poet has not given up the place of the subject but now shares it with matter. Matter holds; the poet recognizes and draws out. The "reversal of the arrow" spoken of in Chapter 2 was already taking place within Korean grammar before any philosophy. Before it is a claim that overturns Aristotle, the proposition of Hylomorphia is a sentence that changes its subject.
4.12.4 Jultak Dongsi: When What Is Held Meets the Hand That Draws It Out
How does what is held come out? In the Blue Cliff Record (Biyan lu), a collection of Chan cases, there is the phrase jultak dongsi (啐啄同時), "pecking from inside and outside at the same moment." The chick's pecking at the shell from inside the egg is called jul; the hen's pecking at the same spot from outside is called tak. Only when both peck at the same spot at the same time does the shell break. If the hen pecks too early, the chick is hurt; too late, and the chick wears itself out inside the shell.
This is what the proposition's "draw out" means. The poet is not one who breaks the shell at will. The poet hears matter pecking from within and pecks at that spot, at that moment, from outside. Hearing that sound is "to recognize"; pecking at that spot is "to draw out." One who imposes needs no right moment; a frame can be pressed down at any time. For one who draws out what is held, the right moment is everything. That is why the poet of Hylomorphia needs what Keats called negative capability (4.7): the strength not to rush to impose an answer, but to wait until what is held begins to peck from within.
4.12.5 The Ethics of the Two Verbs, and Healing
The two verbs do not stay within poetics. They are also two ways of treating people. To put something on a person is usually violence. One puts on a false charge, a stigma, a frame. The name that is put on hides that person's face. To hold a person, by contrast, is hospitality. To "hold someone in one's embrace" means to take in even their faults, and to wait until they grow out of themselves on their own. The sixth principle of Hylomorphia, non-condemnation (10.4), is to hold the people in a poem rather than put a false charge on them.
The same holds in narrative healing. A healer who fits a client's story into a fixed diagnostic frame is one who imposes; a healer who recognizes the form that story holds and keeps it flowing is one who holds (Chapter 15). Chapter 15 called these Cronus and Rhea. Cronus swallows. Swallowing is the extreme of imposing: the outer frame devours the inside altogether. Rhea holds. Robbed of five children, she held and hid the sixth, and that child grew up to revive the flow of the world. And the theory of archetype in Chapter 13 links holding itself to pain. The father holds through pain, because to become a fence is to take the wind and rain from outside on one's own body. Then "the form that matter holds" is the pattern that the time, weight and pain matter has endured have engraved within it. To hold is to embrace while enduring.
4.12.6 Summary
Set side by side, the two verbs look like this.
To impose (ssuiuda)
Direction: from outside in, from above down
What it touches: the surface
Time: an instant, at any time
Result: covered and hidden; can be taken off again
Philosophical counterparts: the form in the craftsman's soul, Kant's forms of knowing, Heidegger's Gestell
The weight of the proposition rests on a single phrase: "not ... but." Not one who imposes, but one who draws out what is held. This "not ... but" chooses one way of writing over another, but before that it changes one's stance toward the world. It means seeing a thing not as a head on which to set one's own frame, but as an embrace that holds something. Only when we see this way does what the thing holds become visible, and only then can we wait for the moment and peck.
Part II Comparisons
5. Comparison with Preceding Traditions
Hylomorphia did not emerge from empty ground. Earlier poets wrestled for a long time with the relation between form and content, and some of them came very close to the claims of this treatise. This chapter examines those traditions in turn and makes clear what Hylomorphia has inherited and where it parts ways.
5.1 Fixed-Form Poetry: Form Comes First
The sijo keeps three lines and a set number of metrical feet, and the first foot of the final line is fixed at three syllables. The sonnet, since Petrarch, has held to fourteen lines and the rules of rhyme. In fixed-form poetry, form exists before the poem, and the poet displays craft within that frame. The frame has a great virtue: it compresses feeling and amplifies resonance.
Hylomorphia does not discard fixed forms. It simply does not decide on them in advance, and uses them only when the subject matter calls for them. An example is "The Day We Change the Wardrobe" (옷장을 바꾸는 날), a story of returning seasons, written as a linked sijo of four stanzas. A story of what returns suits a cadence that returns. Fixed form is not the enemy of Hylomorphia but one vessel among many.
5.2 Free Verse: Released from Form
Walt Whitman's Leaves of Grass (1855) and the French vers libre of the 1880s released poetry from fixed meter. In Korean poetry, Ju Yo-han's "Fire Play" (불놀이), published in Changjo in 1919, is often cited as an early example of free verse. Free verse allowed poets to break lines according to the flow of the mind.
Yet free verse spoke of "freedom from something"; it did not settle what it was "freedom to follow." That empty space was usually filled by the poet's habits. Over time, one poet's free verse tends to take on a similar breath and shape. Hylomorphia places "the grain of the subject matter" in that empty space. Freedom is not release from form but the freedom to ask the subject matter, each time, for its form.
5.3 Organic Form: The Closest Neighbor
In his lectures on Shakespeare in the 1810s, Samuel Taylor Coleridge distinguished mechanical form from organic form. Mechanical form presses a predetermined frame onto the material from outside; organic form grows from within and acquires its own shape. A century and a half later, in "Some Notes on Organic Form" (1965), Denise Levertov argued that form is the revelation of an order already inherent in content.
Hylomorphia is close to a direct descendant of this tradition. It carries forward the idea that form does not come from outside but emerges from within. But it diverges in two respects. First, in organic form theory the "within" is usually the poet's experience and perception. In Hylomorphia, the first source of form is the material nature of the thing, the very motion of bubble wrap popping and dough rising, and the poet's soul is the second place, which receives it and carries it over. Second, organic form theory would likely have regarded borrowed forms such as a weather forecast or a lost-and-found ledger with suspicion, as mechanical. Hylomorphia gladly borrows external forms when the subject matter calls for them. The criterion is not whether form is inside or outside, but whether it fits the subject matter.
5.4 Projective Verse: Form from Breath
In "Projective Verse" (1950), Charles Olson, borrowing Robert Creeley's words, wrote that "form is never more than an extension of content." Olson located the unit of the line in the poet's breath and saw the poem as a field in which energy is transferred from the poet to the reader.
Hylomorphia agrees with the proposition that form is an extension of content. But where the content of projective verse centered on the poet's breath and bodily movement, the content of Hylomorphia centers on the breath of the thing. "Dough No One Kneaded" (아무도 치대지 않은 반죽) runs on breathlessly in a single sentence not because it follows the poet's breath but because it follows the breath of rising dough.
5.5 Imagism and the Thing-Poem: Putting the Thing First
The first principle of Imagism, set out by Ezra Pound and F. S. Flint in 1913, was "direct treatment of the thing." William Carlos Williams wrote, "no ideas but in things." Rainer Maria Rilke wrote thing-poems (Dinggedicht) such as "The Panther" in New Poems (1907-1908). Francis Ponge wrote prose poems on things such as soap, the oyster, and bread in Taking the Side of Things (1942), and expressed the idea that each thing must have its own appropriate rhetoric.
Ponge is Hylomorphia's closest predecessor. The idea that a thing determines its own way of speaking already came from him. This should be stated clearly. But the two part ways over the place of the soul. To take the side of things, Ponge kept the lyric self and sentiment at a distance. Hylomorphia passes the thing through the poet's soul, so that an insole becomes a father's bravado and bubble wrap becomes a confined life. And while Ponge's forms moved mostly within the prose poem, Hylomorphia crosses between different bodies: the sijo, the letter, the dialogue, the staircase shape, the single sentence.
5.6 Visual and Concrete Poetry: Shape Is Meaning
In The Temple (1633), George Herbert wrote "Easter Wings" in the shape of wings and "The Altar" in the shape of an altar. In "A Throw of the Dice" (1897), Stéphane Mallarmé wrote the entire page as a score of white space and type sizes, and in Calligrammes (1918), Guillaume Apollinaire let letters stream down like rain. E. E. Cummings split and scattered words to set the page in motion. In the 1950s, with Eugen Gomringer's Constellations (1953) and the Brazilian Noigandres group's "Pilot Plan for Concrete Poetry" (1958), concrete poetry became a movement. In Korean poetry, Yi Sang astonished readers of his day in 1934 with the "Crow's-Eye View" (오감도) series, weaving the page from numbers, symbols, and repetition.
From this tradition, Hylomorphia inherits the possibility that the shape of a poem can carry meaning. An example is "The Height of the Chair" (의자의 높이), where the start of each line is pushed one space further to build a staircase. But whereas concrete poetry mostly took letters and words themselves as its material, the material of Hylomorphia is the things and lives the poem takes hold of. Visual form is also used only rarely across the whole collection. Only when shape speaks the subject matter better than any other method.
5.7 The Prose Poem: Setting Down the Line Break
Aloysius Bertrand's Gaspard de la Nuit (1842) and Charles Baudelaire's Paris Spleen (1869) showed that a poem without line breaks was possible. The prose poem later became a genre in many countries, and it has been written steadily in Korean poetry as well.
In Hylomorphia, the prose poem is one option. "The Nail My Father Drove" (아버지가 박은 못), in which words long held back pour out all at once, is written in the paragraphs of a letter; "The Salted Threshold" (소금 뿌린 문턱), which calmly recounts the history of a village, is written in the paragraphs of a chronicle. The reason for writing a prose poem also comes from the subject matter.
5.8 Poems of Formal Borrowing: Borrowing the Shape of Others' Writing
The method of transposing non-poetic writing such as newspaper articles, advertisements, lists, and memos into poetry is commonly called found poetry in the English-speaking world. In Korean poetry, Hwang Ji-woo's "Missing Persons" (심인), from Even Birds Leave the World (1983), is well known for drawing newspaper missing-person notices into a poem, and Oh Kyu-won also used advertising copy in his poems. These poets generally used the dryness of borrowed forms to satirize the violence and commodification of their era.
Hylomorphia turns this method into a vessel for lyric. "Weather Forecast on the Clothesline" (빨랫줄의 일기예보) records a family's mourning in the vocabulary of a weather forecast, and "Tuesdays in Room 714" (칠백십사 호의 화요일) leaves the end of a love in the blank fields of a lost-and-found ledger. It puts hot content into a cold form and draws feeling from the mismatch. But since this method becomes a trick when used often, it appears in only a few poems across the collection.
5.9 Schools of Modern Korean Poetry and Theories of the Thing
The schools of modern Korean poetry were mostly grouped by spirit and theme. The Simunhak group, centered on Simunhak (1930), embraced pure lyricism and the polishing of language; the Life school, around Siin Burak (1936), embraced a consciousness of life; and the Cheongnok school of Cheongnokjip (1946) embraced nature. These were groupings by what was sung.
Among poetics that squarely address the relation between form and things are Kim Chun-su's "poetry of non-meaning" and Oh Kyu-won's "raw-image poetry." Kim Chun-su erased meaning from the poem and moved toward a play of image and rhythm; Oh Kyu-won excluded ideas and sought to show things and phenomena just as they are, alive. The two poetics meet Hylomorphia in refusing to use things as tools of ideas.
But their direction is the opposite. The "poetry of non-meaning" and "raw-image poetry" sought to subtract the poet's thought and meaning in order to let things live. Hylomorphia hands the decision over form to the thing, yet passes the poet's thought and feeling through all the more densely. An eye for people in low places, an attitude that does not condemn, an ending left open: these are the traces of that soul. It does not empty the soul for the sake of the thing; it holds that form is born where the thing and the soul meet.
6. Comparative Synthesis
The greatest difference between the preceding traditions and Hylomorphia lies in where form comes from. Below, each tradition is summarized around this question.
Fixed-form poetry
Representative poets and works: sijo; the sonnets of Petrarch and Shakespeare
Source of form: a frame set by tradition
Diversity of form within a collection: low (repeats one frame)
Poet's thought and feeling: compressed within the frame
Difference from Hylomorphia: uses fixed form only when the subject matter calls for it
Free verse
Representative poets and works: Whitman, Leaves of Grass; Ju Yo-han, "Fire Play"
Source of form: the poet's mind and habits
Diversity of form within a collection: medium (a breath that hardens for each poet)
Poet's thought and feeling: freely expressed
Difference from Hylomorphia: asks again for form with each subject matter
Organic form
Representative poets and works: Coleridge, Levertov
Source of form: an order inherent in the poet's experience
Diversity of form within a collection: medium
Poet's thought and feeling: experience reveals form
Difference from Hylomorphia: locates the source in the material nature of things, and also permits borrowed forms
Projective verse
Representative poets and works: Olson, Creeley
Source of form: the poet's breath and body
Diversity of form within a collection: medium
Poet's thought and feeling: transfer of energy
Difference from Hylomorphia: follows the breath of the thing, not of the poet
Imagism and the thing-poem
Representative poets and works: Pound, Williams, Rilke, Ponge
Source of form: the directness of the thing (Ponge: a rhetoric for each thing)
Diversity of form within a collection: low to medium
Poet's thought and feeling: restrained or excluded
Difference from Hylomorphia: passes the thing through the soul and embraces feeling
Visual and concrete poetry
Representative poets and works: Herbert, Mallarmé, Apollinaire, Cummings, Gomringer, Yi Sang
Source of form: the shape of letters and the page
Diversity of form within a collection: high (within the visual)
Poet's thought and feeling: varies by poet
Difference from Hylomorphia: the material is things and lives, not letters; visual form used rarely
The prose poem
Representative poets and works: Bertrand, Baudelaire
Source of form: abandonment of the line break
Diversity of form within a collection: low
Poet's thought and feeling: freely expressed
Difference from Hylomorphia: the prose poem is also one vessel among many
Formal borrowing
Representative poets and works: Hwang Ji-woo, "Missing Persons"; Oh Kyu-won
Source of form: others' writing, such as newspapers and advertisements
Diversity of form within a collection: medium
Poet's thought and feeling: satire and critique
Difference from Hylomorphia: puts lyric into cold forms, and uses them in only a few poems
"Poetry of non-meaning" and "raw-image poetry"
Representative poets and works: Kim Chun-su, Oh Kyu-won
Source of form: exclusion of meaning and ideas
Diversity of form within a collection: low to medium
Poet's thought and feeling: subtracted
Difference from Hylomorphia: passes thought and feeling through all the more densely
Hylomorphia
Representative poets and works: Cha Hyounyoul's poetry collection manuscript
Source of form: the shape made by the grain of the thing passing through the soul
Diversity of form within a collection: very high (differs with each poem)
Poet's thought and feeling: the very act of choosing form is thought
What Hylomorphia newly establishes, then, is not an individual technique. The staircase shape, the prose poem, and the sijo all existed already. What is new is the combination of three things: locating the source of form in the material nature of the thing, passing that thing through the poet's soul, and keeping every technique open within a single collection, choosing again for each poem.
Part III Recognition: The Epistemology of Hylomorphia
7. The Heights of Recognition: Eight Layers
7.1 Why Recognition
At the foundation of Hylomorphia lies a single verb. To recognize. The poet recognizes the form held within matter and draws it out. The narrative healing of Mythozoesis stands on the same verb. Recognizing one's own pain in the pain of a mythic figure, and recognizing a scene of one's own life in the name of a concept, is where healing begins.
But when the proposition is pushed to its end, questions arise that go beyond the boundaries of poetics. What kind of knowing is recognition? How high does that knowing rise, and how deep does it descend? This chapter deals with the height to which recognition rises, and Chapter 8 with the depth to which it descends. What happens when what has been recognized fails to obtain form, and what protects that form, are taken up in Part V.
7.2 "Noticing" and "Recognizing"
The verb of the proposition, "recognize" (알아보다), is close in Korean to "notice" (알아채다), but differs in grain.
Meaning: to notice is to sense, at some moment and by intuition, something not yet revealed; to recognize is to see something, know what it is, and confirm it after finding it out.
Time: noticing is instantaneous and comes suddenly; recognizing includes a process of long looking and examining.
Senses: noticing relies less on the eye than on intuition, sound, smell, and the body's instinct; recognizing centers on seeing and is a cognition that compares with what is already known.
Examples: I noticed that the atmosphere was strange. I recognized at a glance a friend I had not seen in ten years.
Noticing is the first moment of the poem. Opening a delivery box, at the sound of a single bubble popping, something suddenly catches. One does not yet know what it is. Recognizing comes next. One looks into that sound for a long time and comes to know that it is the shape of trapped breath escaping, and therefore that white space must follow the mass. Noticing is the work of the senses; recognizing is the work of cognition. Keats's capability makes noticing possible, and Aristotle's "form in the soul," that is, the repertoire of forms the poet knows, makes recognizing possible.
The birth of a poem can therefore be read in three stages. Notice, recognize, draw out. The proposition rightly chose "recognize" rather than "notice." Noticing alone does not yet tell one what to draw out. Only after recognizing what it is can one draw it out. Within the word "recognize" lie together the senses that feel the grain of the thing and the poet's soul that compares it with the forms it knows. The place where hylē and psychē meet is precisely "recognition."
7.3 Five Layers: From Cognition to Ethics
The Korean word "recognize" (알아보다) holds several layers of meaning within it. Following them, the epistemology of recognition unfolds in five layers.
First, knowing again, re-cognition: The English recognition comes from the Latin recognoscere, "to know again." Plato saw learning as recollection (anamnēsis), the soul calling back what it had forgotten. To recognize something is for the forms and memories of life already in the mind to awaken again before a thing.
Second, the moment of realization, anagnōrisis: In the Poetics, Aristotle named anagnōrisis, the "recognition" that passes from ignorance to knowledge, as a central device of tragedy. Recognition happens once for the one who writes and once again for the one who reads. It is the moment when a reader of myth suddenly recognizes his own heart in a god's jealousy and greed.
Third, knowing beyond words, tacit knowledge: In The Tacit Dimension (1966), Michael Polanyi said that we know more than we can tell, and gave the recognition of faces as his example. In recognition, the body knows first. Interpretation and commentary are the later work of putting that tacit knowledge into words.
Fourth, digging in, investigation of things (gewu): "Recognize" (알아보다) also means "to investigate." The Great Learning's gewu zhizhi is the idea of approaching things and digging out their principles to arrive at knowledge. The anecdote of the young Wang Yangming, who gazed at bamboo for days to investigate its principle until he fell ill, shows that recognition is a labor of long approach and digging, that looking alone is not enough, and that the mind must go along with it.
Fifth, acknowledging, recognition-as-acknowledgment (Anerkennung): The Korean "acknowledge" (알아봐 주다) means to recognize a worth that others do not see. In The Phenomenology of Spirit (1807), Hegel said that people become themselves only when they recognize one another. The eye that sees people in low places, such as the street cleaner, the security guard, the call-center worker, the mother who raised a child alone, is this acknowledging. The eye that recognizes the grain of things and the eye that acknowledges people in low places are the same eye.
If the first four are epistemology, in the fifth recognition becomes ethics. To recognize rightly is to treat rightly.
7.4 Three Higher Layers: Self-Recognition, Mutual Recognition, Meeting as One
A common premise remains in the five layers of recognition. The one who recognizes is the subject, and what is recognized is the object. The direction runs one way. But recognition has three further stages that go beyond even this direction.
The sixth is self-recognition, in Eastern terms turning the light around (huiguang fanzhao). It is turning the light that shone outward back to illuminate oneself. In Psychology and Alchemy (1944), Jung said that the alchemists believed they were watching the transformation of matter in the flask, but were in fact seeing their own unconscious reflected in the matter. Matter was a mirror. The moment one feels one has recognized the grain of the subject matter, an image of oneself that one did not know is reflected in that grain. That is why one comes to know that it was oneself only after finishing the poem, only after finishing the myth. Freud said, "Where it (the unconscious) was, there I shall be" (New Introductory Lectures on Psycho-Analysis, 1933), and the temple at Delphi bore the inscription "Know thyself." This stage is the hinge connecting the fifth and the seventh. Unless one first recognizes one's own unconscious reflected in a thing, "mutual recognition" ends up mistaking self-projection for the voice of the thing. Only after what Jung called the withdrawal of projection can one face the thing as a thing and oneself as oneself.
The seventh is mutual recognition. In I and Thou (1923), Martin Buber distinguished two attitudes toward the world: the "I-It" relation, which treats the other as an object of use and information, and the "I-Thou" encounter, which meets the other wholly. Buber held that one can meet even a tree as a "Thou." In Eye and Mind (1961), Maurice Merleau-Ponty spoke of the reversibility by which the seer is at the same time the seen, quoting a painter who said that in the forest he felt the trees were looking at him. At this stage the thing is no longer an object of dissection. The stopper of the rice chest, the receipt of fallen leaves, the father's shoes recognize the person. The moment one recognizes the grain of the thing, the thing also recognizes that person's wound.
The eighth is meeting as one. Cook Ding in the Zhuangzi describes his training in three stages. At first he saw the whole ox; after three years he no longer saw the whole ox; and now he meets it with the spirit and does not look with the eyes (以神遇 而不以目視). The senses stop and the spirit moves. It is the stage of seeing the thing with the eyes, the stage of seeing the grain of the thing, and the stage in which thing and person become a single movement. The transformation of things (wuhua) that Zhuangzi spoke of in the butterfly dream, the place where one no longer knows whether one is the butterfly or the butterfly is oneself, is here too. The truth Heidegger spoke of, alētheia, in which what was hidden is revealed, also happens in this place.
At this stage the work is no longer "made." It is born. The one who recognizes goes a step beyond the one who draws out, and becomes a passage through which the thing reveals its own shape. Raised to this stage, the proposition of Hylomorphia can be rewritten as follows.
The poet is one who recognizes the form held within matter and draws it out, and in the end becomes the path by which matter reveals its own form.
Joined in a single line, the eight layers read as follows.
Knowing again (re-cognition) → Realization (anagnōrisis) → Knowing beyond words (tacit knowledge) → Digging in (investigation of things) → Acknowledging (recognition-as-acknowledgment) → Self-recognition (turning the light around) → Mutual recognition (I and Thou) → Meeting as one (meeting with the spirit, transformation of things)
The first four are stages of cognition, the fifth a stage of ethics, the sixth a stage of reflection, the seventh a stage of relation, and the eighth a stage of being. Seen in the light of narrative healing, this ladder also overlaps with the path by which a person meets his own wound. It is the path of knowing one's wound again, realizing it, knowing with the body what words cannot say, digging into it, acknowledging oneself, recognizing the deep floor of oneself reflected in the wound, facing that wound as a "Thou," and finally letting that wound dissolve into a part of one's own story.
7.5 Aristotle's Recognition: The Pleasure of Learning and the Eye for Likeness
Chapter 4 of the Poetics explains why people enjoy imitation. From childhood people learn by imitating, and they take pleasure in seeing what has been imitated. Things painful to see in reality, such as the forms of the lowest animals or of corpses, they enjoy viewing when rendered with precision. The reason is that in looking they learn and work out what each thing is. He recorded that moment in the words "this is that."
This "this is that" is precisely recognition. Aristotle placed the root of the pleasure art gives in recognition. If anagnōrisis, the second layer in 7.3, is recognition that happens to a character within the plot of a tragedy, the recognition of Chapter 4 is recognition that happens within the person who appreciates the work. Hylomorphia places a commentary after each poem (Principle 7) to aid this second recognition. The pleasure of the poem is completed when the reader recognizes, in two insoles laid one over the other, "this is my father," and in the number 1 that does not disappear, "this is waiting." And that pleasure arises even while looking at what is painful. Chapter 4's observation that even what is painful becomes pleasure when held in form and contemplated stands in the same place as the circular theory of Chapter 12, that the unconscious which obtains form becomes understanding rather than repetition.
Chapter 22 of the Poetics contains another sentence. The greatest thing by far is to be a master of metaphor; this alone cannot be learned from others, and it is a sign of natural gift. For to make good metaphors is to see likeness. The eye that sees likeness between different things: this is what passage through the soul (Principle 2) does in Hylomorphia. It is seeing the likeness between a rice chest and the duty of those who have, between a list of chat rooms and the place of the heart, between a lost-and-found ledger and the end of a love. But Hylomorphia does not let that likeness rest in a metaphor of a single word; it grows it into the form of the whole poem. When metaphor happens in one line, it becomes rhetoric; when it happens in the shape of a whole poem, it becomes form. Hylomorphia is metaphor become form.
Aristotle therefore gives two things concerning recognition. That the pleasure of recognizing is the root of art (Chapter 4), and that the eye for recognizing likeness is a gift that cannot be learned (Chapter 22). Hylomorphia accepts the first and cautiously objects to the second. The eye for likeness has an inborn side, but it can also be cultivated through practice, such as the five steps of Chapter 17, writing down the grain of a thing in verbs and reflecting it against life. Recognition is both gift and discipline. Just as Cook Ding's knife came to follow the grain after nineteen years of training (4.6).
8. The Depths of Recognition: Layers of the Unconscious
The "unconscious" of Freud and Jung is a negative name, meaning "what is not conscious." It does not say what it is, only what it is not. It is like calling a dark room, as a whole, "darkness." But those who groped their way into that room reported that there were several strata within it. The criterion that divides the strata is how each rises into consciousness.
The first stratum, the preconscious: the stratum that rises when called. Things such as a forgotten name, or yesterday's events (Freud).
The second stratum, the personal unconscious: the repressed stratum. It rises only in altered guise, as dreams, slips of the tongue, and symptoms (Freud).
The third stratum, the familial unconscious: the stratum in which wishes and dispositions handed down from ancestors rise as repetitions in choice of spouse, occupation, and illness (Szondi, Fate Analysis, 1944).
The fourth stratum, the collective unconscious: the stratum of archetypes shared by humankind. It rises as images, such as myths, legends, and dream symbols (Jung).
The fifth stratum, the core that does not rise: Jung said that the archetype itself never appears in consciousness; only its image is seen. Freud called the place that remains unresolved no matter how much it is interpreted, and that touches the unknown, "the navel of the dream" (The Interpretation of Dreams, 1900), and called what has never once been conscious "primal repression." It is the unconscious within the unconscious.
The sixth stratum, the border of psyche and matter: In "On the Nature of the Psyche" (1946), Jung called the deepest stratum the psychoid stratum and held that here psyche and matter are no longer separated. In his later years, borrowing the language of alchemy, he called it "one world (unus mundus)." This stratum cannot rise directly into words; it is reflected only through matter and form.
Yogācāra (Consciousness-only) Buddhism divided the mind into layers far earlier. Beneath the six consciousnesses of eye, ear, nose, tongue, body, and thought lies the seventh, manas consciousness (末那識), which ceaselessly clings to "I" without noticing that it does so. Beneath that lies the eighth, ālaya-vijñāna (阿賴耶識), the storehouse where all experiences accumulate as seeds. The lineage of Paramārtha (眞諦) placed beneath it a ninth, amala-vijñāna (阿摩羅識), an undefiled, clear ground.
Recognition thus has two axes. If the eight layers of Chapter 7 are the height to which recognition rises, the layers of the unconscious are the depth to which it descends. The two axes meet in a cross. Set side by side, re-cognition and realization knock on the doors of the preconscious and the personal unconscious, and tacit knowledge reaches the knowing inscribed in the body. Self-recognition brings up the self reflected in the personal and familial unconscious, and mutual recognition meets the archetypes of the collective unconscious within things. Meeting as one reaches the stratum before psyche and matter divided, the place where the seeds of the ālaya-vijñāna meet things and sprout. The higher one rises, the deeper one descends.
Here the word matter widens by one more layer. If the deepest unconscious is the place before psyche and matter divided, that stratum cannot rise into words and is revealed only by borrowing things. When the poet recognizes form in things such as a clothesline, a pressure cooker, or bubble wrap, it is that deepest stratum revealing itself by borrowing things. The matter in "the form held within matter" is not only the external thing but also the very bottom of the one who recognizes.
Still, it cannot be said that these layers have mapped the whole of the unconscious. Freud drew this map in the consulting room, Jung in myths and dreams, and Yogācāra Buddhism in practice and logical inference. With different instruments, they saw different strata. The map is not the territory. In every map, the very bottom remains open. That a single poem, a single myth, can become a new sounding line lowered into that open bottom: this is the most honest thing this treatise can say about the unconscious.
Part IV Making: Principles and Works
9. The Seven Principles of Hylomorphia
Hylomorphia can be summed up in the following seven principles. The first three are the procedure for arriving at a form; the last four are the eye that flows within that form.
First, the priority of matter: before deciding on a form, look closely at the subject matter. Ask how the thing moves, what it is made of, what sound it makes. Does it wind, does it burst, does it swell, does it rise and fall, does it repeat?
Second, passage through the soul: hold the grain of the material up against the poet's thought and feeling. Even the same bubble wrap becomes material for a poem only when it meets some question of life. The form is decided at the place where the grain of the thing and the question of the soul overlap.
Third, one poem, one form; one collection, many forms: a single poem has a single form suited to its material. Within a collection, however, the vessel is chosen anew for each poem, so that the same form is not repeated mechanically. Fixed form, free verse, prose poem, letter, dialogue, list, single sentence, visual form: all are open.
Fourth, restraint in borrowed form: the shapes of everyday writing, such as a weather forecast, a ledger, or text on a screen, may be borrowed. But only when the material clearly calls for that form, and only in a few poems across the whole collection. Used too often, a method becomes a trick.
Fifth, things and people in low places: begin with the things of household life, such as an insole, a spoon, a rice chest, the lever of a chair, and look at people in low places, such as cleaners, security guards, and call-center workers.
Sixth, non-condemnation and the open ending: the poem does not scold; it shows. The ending is not closed; it leaves the reader a place to stand. Even the manner of ending is chosen to suit the poem: a reversal, a question, a quiet image, or a return to the beginning.
Seventh, the accompanying commentary: since the form changes from poem to poem, a commentary is placed with each poem so that the reader does not retreat before difficulty. The commentary comes after the poem, is written in plain words, and presents the open ending as several branching readings.
What binds these seven principles together is a single attitude. Form is not a prison that confines the poet's thought and feeling, but a vessel chosen, time after time, to fit that heart; and the choosing itself is the poet's eye and thought.
10. Hylomorphia Reread through the Poetics
If Chapter 3 tested the principles against the Physics, this chapter tests the actual making of poems against the Poetics and the Rhetoric. The Poetics deals mainly with tragedy and epic, and hardly touches the short lyric. Applying its measure directly to the lyric is therefore a stretch. Yet the poems of Hylomorphia often hold a small story centered on a thing, and the concepts of the Poetics fit them surprisingly well. The places where they fit and the places where they part are recorded together.
10.1 One Action, One Form
In Chapter 8 of the Poetics, Aristotle says that the unity of a plot does not arise from having one hero. Countless things happen in one person's life, but they do not all make up one action. When Homer composed the Odyssey, he did not include everything that happened to Odysseus. He did not include the wound he received on Mount Parnassus. He composed around a single action, and made it so that removing or displacing any one part would disturb the whole.
The third principle of Hylomorphia, one poem, one form, carries this principle of unity over to the level of form. A single poem grasps a single thing, and one grain of that thing governs the whole form. In "Tuesdays in Room 714 (칠백십사 호의 화요일)," the columns of the lost-and-found ledger are set down in the same order from beginning to end. Remove one column or change the order, and the weight that the empty recipient column builds up over nine entries collapses. "The Number 1 (숫자 1)" moves along a single grain only: the height of a place in the chat list. The times of day, the content of the conversations, and the inner thoughts of the figure could all have been included, but of all these only one slot in the list was kept. The selecting eye that Aristotle saw in Homer becomes, here, the eye that selects a form.
10.2 Recognition and Reversal
In Chapters 10 and 11 of the Poetics, Aristotle says that a complex plot contains reversal (peripeteia) and recognition (anagnōrisis). Reversal is a change of things to the opposite direction; recognition is a change from ignorance to knowledge. The finest recognition is one that occurs together with reversal, and Oedipus the King is its model.
In the poems of Hylomorphia, recognition usually happens in a thing. In "Three Centimeters (삼 센티미터)," the son finds two insoles laid one on top of the other inside his father's shoes. It is a passage from ignorance to knowledge. That knowledge deepens as the stanzas climb the father's body, from heel to knee, waist, Adam's apple, mouth, and crown. And at the very place where, having removed the insoles, he puts on his father's shoes and feels that they fit exactly and that the floor has come closer, an unopened delivery box beside the shoe cabinet bears the item name "insole." At the moment he feels he has recognized his father, he himself is revealed. Recognition and reversal overlap in one thing. In scale it cannot be compared with Oedipus searching for the culprit and finding himself, but the structure is the same.
In "The Number 1," when the father deletes chat rooms at midnight to erase the traces of the day, the list pulls upward and the child's room settles at the very top, still bearing the number 1. It is a reversal in which the act of erasing reveals what cannot be erased. In "Tuesdays in Room 714," at the moment when, after half a year, the cufflinks become a pair again, there comes the knowledge that the objects have found their partner while the person has lost hers.
Aristotle held that recognition arouses pity and fear most strongly. Hylomorphia places this recognition near the end of the poem but does not explain it. The recognition happens through the thing, and its meaning remains in the reader's recognition (7.5).
10.3 Recognition by Signs, Reconsidered
Chapter 16 of the Poetics divides the kinds of recognition. The first is recognition by signs: recognizing someone by marks of the body one is born with, by acquired marks such as scars, or by external objects such as necklaces. Aristotle rated this low, as the least artistic method, the one most often used when invention runs short. Yet he notes that even the same sign can be used better or worse, and takes the Odyssey as his example. The scene in which the old nurse recognizes the scar while washing his feet is better than the scene in which Odysseus shows the scar to the swineherds to prove his identity. A sign that emerges of itself in the course of events is better than a sign brought out for the sake of proof. What he prized most highly was recognition arising from the events themselves, as in Oedipus the King.
At first glance, Hylomorphia seems to rely on the very method Aristotle rated lowest. The insole, the cufflink, and the number 1 are all signs. But there is a difference. The sign Aristotle looked down on is an object brought in from outside the story and used as a tool of proof. In Hylomorphia, the thing is not a sign attached to the story; it is the story itself and the form itself. The cufflink in "Tuesdays in Room 714" is not an object brought in to untie the plot, but a thing that the form of the lost-and-found ledger has been recording from the start. The moment it finds its pair comes of itself, within the flow of the ledger. It is like the nurse meeting the scar while washing his feet. When the thing becomes the skeleton of the form, recognition by signs rises to what Aristotle prized most highly: "recognition arising from the events themselves." This is one annotation that Hylomorphia can add to the Poetics.
10.4 Non-Condemnation and Hamartia
In Chapter 13 of the Poetics, Aristotle said that the hero of the best tragedy is someone neither exceedingly good nor exceedingly wicked, someone who falls into misfortune not through vice or depravity but through some error (hamartia). When a very good person falls into misfortune, revulsion arises; when a wicked person does, neither pity nor fear arises. For pity comes from undeserved misfortune, and fear from the misfortune of someone like ourselves.
The sixth principle of Hylomorphia, non-condemnation, overlaps exactly with this thought. The father in "Three Centimeters" is a man who inflated his height all his life, but he is not a villain. The poem does not mock his insoles; through knees that would not bend to sit at the funeral hall, and an Adam's apple swallowing something under the dawn tap water, it shows what that height had been holding up. The father in "The Number 1" is a man who pushed his child away for a whole day, but the poem does not scold him; it shows his thumb hesitating in his pocket. Because it is the error of someone like ourselves, the reader fears instead of condemning him. Is not someone's room, in my own list too, being pushed silently downward? The pity and fear Aristotle found in tragedy arise along the same path within a short lyric.
10.5 Bringing-Before-the-Eyes and Things That Live and Move
In Book 3, Chapter 11 of the Rhetoric, Aristotle said that good style "brings things before the eyes." This is achieved with words that signify activity (energeia). He gives examples of Homer depicting lifeless things as living and moving. The shameless stone rolls back down to the plain; the arrow longs to fly. Give motion to a lifeless thing, and it stands before the eyes.
Here lies the reason the poems of Hylomorphia insist on description. Narration reports what happened; description sets what is happening before the eyes. And the things of Hylomorphia usually move. A vine winds the spring of a stopped clock, a tree tears off a receipt, a butterfly lands like a stamp, a flower raises the shutter. From the title onward, the thing becomes the subject of a verb. This is not the ornament of personification, but the result of Principle 1, which reads the grain of a thing as a verb (the second stage of 17.1). The moving things Aristotle saw in Homer become, in Hylomorphia, things that give birth to form.
10.6 Poetry Is More Philosophical than History
According to Chapter 9 of the Poetics, the poet's task is not to tell what has happened but what may happen, what is possible according to probability or necessity. Poetry is therefore more philosophical and more serious than history. For poetry speaks of the universal, history of the particular.
The two people in "Tuesdays in Room 714," the eldest daughter-in-law in "Tainneunghae: Anyone May Open (타인능해)," and the father in "The Number 1" have no names. They are not records of any actual person but people to whom such things might happen to anyone. That the poems of Hylomorphia rarely use proper nouns, calling figures by their positions, as "father," "the two of them," "the one who cleans," serves this universality. At the same time, Hylomorphia seeks the road to the universal in the concreteness of things. The insole is exactly "three centimeters," and the ledger's date found is "the third Tuesday of March." The more precise the thing, the more widely the life it holds spreads. The universal comes not from abstraction but from the precise particular. Hylomorphia accepts Aristotle's proposition, but cuts the path to the universal from the side of things.
10.7 Where the Ways Part: Beginning, Middle, End, and the Open Ending
Chapter 7 of the Poetics defines a whole as that which has a beginning, a middle, and an end. A beginning is that which does not necessarily follow anything; an end is that which necessarily or usually follows something, but after which nothing follows. A well-constructed plot must not begin or end at random. Chapter 18 says that every tragedy has a complication (desis) and a resolution (lysis).
This is where Hylomorphia parts most clearly from Aristotle. The poems of Hylomorphia often stop on a connective. The long umbrella "stood there, and," the ceiling light "goes out, and," the thumb "stays, and." The poem does not say what comes after. By Aristotle's measure, these poems have no end. For they stop not at a place after which nothing follows, but at a place where what follows branches.
There is a defense. First, in these poems the central action of the plot is recognition, and that recognition is completed within the poem. The son has learned the truth of the insoles, and the father has seen the number 1. The passage from ignorance to knowledge is finished. What remains open is the choice that follows that knowledge. Aristotle too permitted things that precede the drama, such as Oedipus's killing of Laius, to be placed outside the drama. Hylomorphia places not what comes before but what comes after outside the drama. Second, even for Aristotle the completion of tragedy was catharsis, which takes place not on the stage but within the audience. Hylomorphia hands part of the resolution over to the reader. That the commentary reads the ending along several branches (Principle 7) is a device that guides this handing over. The resolution has only moved from the page to the reader; it has not disappeared.
Yet this defense does not make the difference vanish. Aristotle saw the closed whole as a condition of beauty; Hylomorphia sees not closing as an ethic. Just as it does not scold, it does not conclude (Principle 6). This is a difference of two thousand four hundred years, and a choice on the road the lyric has walked since modernity. Hylomorphia does not hide this difference but makes it plain. There is no need to say the same thing to the end as the master whose name one has borrowed. Dialogue happens only between two who say different things.
10.8 If Aristotle Had Read This Collection
Let us gather the discussion of Chapter 3 and this chapter into a single scene. Had Aristotle held the collection of Hylomorphia in his hands, he would at first have welcomed a name coined from his own words. Turning a few pages and seeing the arrow standing upside down, he would have objected. If matter chooses form, does that mean the marble commands the sculptor? Then, recalling his own sentence about the saw and iron (3.2), he would have paused for a moment. In the insole and the number 1 he would have recognized the recognition and reversal he called the heart of tragedy; and seeing the thing become the skeleton of the form, the sign springing from the events themselves, he might have wondered whether to rewrite the ranking of Chapter 16. In the poems that do not scold the father he would have confirmed the hamartia of Chapter 13, and in the nameless figures the universal of Chapter 9. And before the last line ending with "stood there, and," he would have shaken his head to the end. What has no end is not a whole.
This imagined scene shows precisely where Hylomorphia stands. Hylomorphia is not a theory that has abandoned Aristotle, but a theory that set out from within his sentences, turned one arrow around, inherited most of his poetics, and parted from him at the ending. It is an inversion and an inheritance, an inheritance and a dispute.
11. Analysis of Works: How Form Emerges from Material
Among the poems in the author's collection manuscript, sixteen show a clear connection between the grain of the material and the form it called for. That all sixteen use different forms supports Principle 3.
The method of composition should be stated. These poems were written through a collaboration between a human poet and AI. Each poem began from the author's essays and poetic conceptions. The choice of material and theme, the direction of the form, the character of the ending, the requests for revision of endings and tone, and the final judgment of what to keep and what to discard were the author's. AI (Anthropic's Claude) took part in composing the sentences and writing the commentaries. In the terms of Hylomorphia, the place of psychē, which recognizes the material and decides the form, lies with the poet, while AI shared part of the work of the hand that carries it into words. This collaboration itself is one of the new modes of creation that Hylomorphia tests, and this essay does not hide that fact but makes it a condition of the analysis.
Popping Bubble Wrap in the Morning (뽁뽁이를 터뜨리는 아침)
Grain of the material (hylē): it winds and bursts
Question of the soul (psychē): a life trapped in others' expectations
Form (morphē): a dense block paragraph, followed by 'pop' and white space
Dough No One Kneaded (아무도 치대지 않은 반죽)
Grain of the material (hylē): it swells without rest
Question of the soul (psychē): the earth and the mother that come alive on their own
Form (morphē): a single sentence with only one period
The Height of the Chair (의자의 높이)
Grain of the material (hylē): it rises and falls
Question of the soul (psychē): the slope of power between people
Form (morphē): stairs descending one step at a time, evened out at the end
The Grafted Branch (접붙인 가지)
Grain of the material (hylē): the binding cord is wound again and again
Question of the soul (psychē): a family not joined by blood
Form (morphē): a returning refrain, the cord unwound at the end
The Day We Change the Wardrobe (옷장을 바꾸는 날)
Grain of the material (hylē): the seasons come round
Question of the soul (psychē): a heart that cannot let go of days gone by
Form (morphē): a linked sijo of four verses
Weather Forecast on the Clothesline (빨랫줄의 일기예보)
Grain of the material (hylē): it changes like the weather
Question of the soul (psychē): a family's mourning
Form (morphē): stanzas headed by weather-forecast words
The Nail My Father Drove (아버지가 박은 못)
Grain of the material (hylē): words piled up and driven in
Question of the soul (psychē): wounds and understanding passed down the generations
Form (morphē): a letter sent to the late father
An Apple on the Scale (저울에 올린 사과)
Grain of the material (hylē): the brief moment the needle trembles
Question of the soul (psychē): the weight of choice, myth and today
Form (morphē): crosscutting between two times by indentation
Neighbors in the Same Water (같은 물에 사는 이웃)
Grain of the material (hylē): two share one water
Question of the soul (psychē): neighbors who walk differently
Form (morphē): a dialogue between a crayfish and a crab
The Salted Threshold (소금 뿌린 문턱)
Grain of the material (hylē): a history handed down the generations
Question of the soul (psychē): the beginning and the undoing of hatred
Form (morphē): a prose poem like a village chronicle
The Pressure Cooker's Weight (압력솥의 추)
Grain of the material (hylē): moments of laughter
Question of the soul (psychē): when laughter keeps a person alive
Form (morphē): a list written while the rice cooks
Within Breath's Reach (입김이 닿는 거리)
Grain of the material (hylē): one moment of holding the breath
Question of the soul (psychē): returning the love one has received
Form (morphē): a single stanza, undivided
Three Centimeters
Grain of the material (hylē): height laid in layers
Question of the soul (psychē): a father who lived by holding on, a height passed down
Form (morphē): each stanza climbs one joint of the father's body, from heel to crown
Tuesdays in Room 714
Grain of the material (hylē): a ledger whose columns are filled and emptied
Question of the soul (psychē): a love never returned in the end
Form (morphē): nine rounds of the lost-and-found ledger's columns, an empty recipient column, overflowing remarks
Tainneunghae: Anyone May Open
Grain of the material (hylē): a rice chest that keeps unknown who has come and gone
Question of the soul (psychē): the decency that guards the face of the receiving hand
Form (morphē): in each stanza a trace is left and erased, and at the end the erasing is suspended
The Number 1
Grain of the material (hylē): a list in which the most recent rises to the top
Question of the soul (psychē): the waiting of a child pushed aside
Form (morphē): stanzas that move by which slot the child's chat room occupies
11.1 Popping Bubble Wrap in the Morning: Two Bodies of Confinement and Release
Bubble wrap wraps fragile things in three layers. The first part of the poem is a single mass, with no line breaks and neither period nor comma, joined by "and... and...." The repetition of the same connective imitates the repetition of the same day, and the reader runs out of breath while reading. In the latter part, the single word "pop" takes a whole line, and beneath it one thing that has been released is written down, after which an empty line opens. The difference in shape between mass and white space shows confinement and release before words do. This form came directly from the material nature of the thing called bubble wrap: its property of being wound tightly and bursting one by one.
11.2 Dough No One Kneaded: The Swelling of a Single Sentence
Dough swells without stopping. The poem runs nearly twenty lines, from the primordial darkness to the soil under a child's fingernails, without a period. In the first draft, "and" was repeated more than ten times, so that it became circling rather than swelling; the revised version changed the connective on every line, as in "and then, while, as soon as, busy with, around the time," and inserted three lines of nouns broken by commas in the middle. Dough does not swell evenly. It rises, catches its breath, and rises greatly again. This revision process shows well what Hylomorphia demands. The conception of a form is not enough; even the details of that form must follow the grain of the material.
11.3 The Height of the Chair: The Visual Form of Stairs
The lever of an office chair rises and falls. The middle six lines of the poem push the start of each line one space further to make stairs. From the top of a glass building to the lobby, the cubicles, the complaints window, the emergency stairs, and the landing, the reader's eye descends one floor at a time. The last two stanzas start again, evenly, from the left margin. The vertical turns horizontal. If concrete poetry made the shape of the letters itself its goal, the stairs here are a means of carrying over the grain of the thing (the lever) and of life (hierarchy).
11.4 The Grafted Branch and The Day We Change the Wardrobe: Two Ways of Repetition
Both poems take repetition as their material, but their forms differ. Grafting is the labor of winding the cord again and again. So the refrain "at the grafted joint / I wind the cord once more" returns at every hard scene, and at the end turns into the motion of unwinding the cord. The change of seasons is a cycle that returns in the same order every year. So the old measure of the sijo was chosen, and at the head of the final line of each of the four verses stands a thing of the threshold: the crack of a window, a doorsill, a window screen, a sweater. Even with the same "repetition," the repetition of labor called for a refrain, and the repetition of a cycle called for a fixed form. It is an example showing that forms diverge according to how precisely the grain of the material is read.
11.5 An Apple on the Scale: The Crossing of Two Times
The brief moment when the needle of a fruit shop's scale trembles, and the ten-year war called forth by a single golden apple, are divided by one indentation and alternate. The outer lines are in today's present tense; the inner lines in the past tense of long ago. The dissonance of a burned city set beside "the needle stops / three thousand won" is the center of the poem's effect. The scale is a device for weighing both sides, and the form that sets two times side by side came from that property.
11.6 Poems Whose Form Shakes Itself at the End: Tuesdays in Room 714, Tainneunghae: Anyone May Open, The Number 1
The three poems in the latter half of the collection share this: they keep their form to the end and then, at the last, shake that form themselves.
"Tuesdays in Room 714" repeats nine times the columns of a hotel's lost-and-found ledger: date found, location, item, description, storage, recipient, remarks. It is the borrowed form of which Principle 4 speaks. In all nine entries the recipient column is empty, and as the objects dwindle, only the remarks column grows longer. In the last entry everything from item to recipient is blank, and the remarks column alone overflows onto several lines until the ledger's tone collapses and stops at "stood there, and." The colder the form, the hotter the heart overflowing the columns appears. It is an example in which the change of form itself became the progress of the story.
"Tainneunghae: Anyone May Open" took its form from the use of the rice chest, a device that keeps unknown who has come and gone. In each stanza a trace is left and then erased. The ink lettering fades and is drawn again, spilled grains are picked up, footprints in the dawn yard are swept away, and the empty space left by the rice taken out is filled with scorched-rice water. In the museum stanza that erasing is broken off for the first time, and in the last stanza the light goes out while the one who cleans cannot decide whether to wipe away or leave the child's handprint on the glass. The erasing that the form has repeated stops at the end, and the form itself becomes a question.
"The Number 1" borrows the chat list of a messenger app. The property of the list, that the room where words were most recently exchanged rises to the top, became the form as it is. In each stanza, the slot the child's chat room occupies changes. From the top to one slot down, down and down, back to the second slot, and then, when other rooms are deleted at midnight, to the top. The place of the heart was transferred to a height on the screen. The first draft of this poem was a record of a day written down by the hour, but the hours were a frame brought in from outside, not the grain of the thing. When the form was changed to the height of the list, the father's heart was revealed without explanation. As with the dough in 11.2, the closer the conception of form comes to the grain of the material, the fewer the words and the greater the resonance.
The three poems are three faces of the same principle. The form of borrowed writing (the ledger), the order of a machine (the list), the use of a thing (the rice chest). Their sources differ, but the forms all came from the grain of the thing, and in all three the form shakes itself at the end. When the form is kept to the end and twisted at the last, that twist becomes the poem's open ending. The fork in the road with Aristotle seen in 10.7 appears in this way in actual works.
11.7 What the Analysis of Works Shows
Comparing the sixteen poems reveals three things. First, form is not settled only at the stage of conception; down to a single connective and a single space of indentation, it must follow the material. Second, even similar materials call for entirely different forms depending on how their grain is read. Third, though the forms differ, a common soul runs through every poem: things and people in low places, an eye that does not condemn, and the open ending. Form is the brush and the paint; that eye is the painter himself.
Part V Flow: The Ontology of Hylomorphia
12. The Theory of Circulation: From Repetition to Form
The layers of the unconscious are not fixed strata. Consciousness and the unconscious pass back and forth across their border without rest. The way by which the conscious becomes unconscious is sinking. At first there is something someone lived through awake: a son who seeks to surpass his father, the jealousy of brothers, the fall of one who held power. Repeated over thousands of years, such things sink and become patterns. In his early writings Jung explained the archetype as the sediment of experiences humanity has undergone again and again. Within the individual, too, what was once done consciously sinks down as habit, and what could not be borne sinks down through repression.
The way by which the unconscious becomes conscious is rising. The sunken patterns do not stay where they are. They rise again in the shape of dreams, symbols, myths and stories. Yogācāra Buddhism called this circulation "seeds give rise to manifest activity; manifest activity perfumes the seeds" (種子生現行 現行熏種子). The seed gives birth to manifest action, and manifest action seeps back into the seed.
Yet the way of rising forks in two. When it rises without form, the unconscious appears as repetition. The same mistakes, the same breakdowns of relationships, the same family tragedies, the same wars of history recur. In "Remembering, Repeating and Working-Through" (1914), Freud said that a person repeats in action what he cannot remember. When it rises having found form, things are different. The unconscious held in the vessel of story, myth or poem is not repeated but beheld. Repetition becomes memory, and memory becomes understanding.
What the narrative healing of Mythozoesis does is to open this second way. Myth hands a vessel to the unconscious that repeats itself without form. When Kratopatheia deals with the psychology of the war decision-makers of history, it does the same work on the scale of the collective. This circulation, however, is not a complete exchange. As we saw in Chapter 8, the very bottom never becomes conscious. The circulation is closer to ebb and flow. It passes back and forth across the border without rest, but the whole sea never becomes land.
13. The Theory of Archetype: Pain as Ground
The Mythozoesis system inherits Jung's theory of archetype and poses one question Jung did not ask. What is the archetype of the archetypes?
Jung divided the archetype into two layers: the archetype itself, given prior to experience and never representable, and the archetypal image that appears in myth, dream and art. Jung and Neumann depicted the archetypes of the Great Mother and the Great Father in detail (Neumann, The Great Mother, 1955). But they did not ask why the mother archetype is bound to giving birth, and the father archetype to sheltering.
Mythozoesis finds the answer in pain. The mother gives birth through pain. There is no birth without labor pains, and no creation without them either. Art, philosophy, religion and myth were all born of pain. The father shelters through pain. To become a fence and a roof is to take the wind and rain of the outside on one's own body. So the system formulates it thus: Pain is the archetype of the parents.
Here pain is not the cause that produced the archetype. This theory of archetype does not overturn the a priori character of the archetype itself. Pain is the ground on which the archetypal image appears. To borrow Heidegger's word, it is the open place where being emerges from concealment, the clearing (Lichtung). The archetype shows itself in the open ground of pain. The system's fourth motto, "Myth is a restrained narrative of pain and suffering," is a summary of this theory of archetype. Myth is pain that has found a restrained form.
This theory of archetype meshes precisely with Hylomorphia's theory of matter. The subject matter chosen by the poems of Hylomorphia, the clothesline, the pressure cooker, the bubble wrap, the dry cleaner's plastic, the old chair, are without exception things that have endured something. They have endured weight, endured pressure, endured shock, endured years. That their grain could be recognized is because the grain was engraved upon pain. Pain is the ground on which the archetype appears, and also the place where matter holds form. The form that matter holds is, in the end, the pattern of the pain that matter has endured.
14. The Theory of the Mother: The One Who Keeps the Flow
If pain is the ground of the archetype, what is the power that turns that pain not into stoppage but into circulation? The theory of the mother in Mythozoesis answers this question with Rhea.
Since antiquity the name Rhea (Ῥέα) has been interpreted in connection with the Greek verb ῥέω, "to flow." Plato's Cratylus likened the names of Rhea and Cronus to flow and streams. There are other theories of the etymology, but Mythozoesis places this old interpretation at the center of the system. Rhea is the one who flows.
In Hesiod's Theogony, Cronus swallows one by one the five children Rhea has borne. Rhea hides the sixth, Zeus, and hands Cronus a stone wrapped in swaddling clothes. Mythozoesis reads this narrative as the opposition of two principles. Cronus is the one who grasps. He grasps the sickle, grasps the throne, grasps his children by swallowing them. What is grasped stops, and what stops hurts. As the system's proposition puts it, all mental suffering is a cycle that has stopped. Rhea is the one who flows. Robbed five times, she does not stop. She waits, and at last saves one child and sets the circulation of the world turning again. The system gave this capacity the name Mētēr Rhoēs (Mother of Flow).
This capacity is not confined to biological motherhood. One does not become a mother by giving birth. The mother is the one who keeps the flow from breaking when it is about to break. So it is a capacity open to anyone beyond gender and blood, and by the same token a place hard to reach. The system sets up three mothers: Gaia, who gave the beginning; Rhea, who gave circulation; and Hestia, who kept the fire that does not go out. The fifth motto, "It was the mother who kept the flow. The mother is the completion of the cycle," came from here, and Mythera (μυθηρά), the system's one-word identity, likewise points to this flowing mother.
There is one more thing in the theory of the mother. The completion of the cycle is not that the cycle ends but that the cycle becomes a spiral. A circle that turns in the same place is repetition. A spiral that rises one level with each turn is growth. Here the two ways of Chapter 12 appear again. The unconscious that rises without form goes round in a circle. The unconscious that rises having found form draws a spiral. The mother is the one who turns the circle into a spiral.
15. Synthesis: Not Cronus but Rhea
Now the proposition of Hylomorphia can be set once more upon the system's theory of archetype and theory of the mother.
"The poet is not one who imposes form on matter, but one who recognizes and draws out the form that matter holds." The one who imposes form on matter is Cronus. He grips a fixed frame and will not let it go, and swallows the subject matter into that frame. The frame looks safe, but the grain of the subject matter stops inside it. The one who recognizes the form that matter holds is Rhea. She does not grip but waits, and keeps the subject matter flowing along its own grain. This applies not only to poets. The healer who swallows a client's story into a fixed diagnostic frame is Cronus, and the healer who recognizes the form proper to that story and keeps it flowing is Rhea.
The three theories join into one path. Pain is the ground on which the archetype appears (theory of archetype). When that pain rises without form it becomes the circle of repetition, and when it rises having found form it becomes the spiral of understanding (theory of circulation). The power that turns that circle into a spiral is the mother who keeps the flow (theory of the mother). On this path the one who recognizes recognizes the grain of matter engraved with pain, lets it flow without grasping, and turns repetition into form.
The ladder of recognition arrives at the same place. The third motto, "Narro ergo fluo atque sum nos" (I narrate, therefore I flow, and I am we), holds that ladder in a single line. To narrate is to recognize and draw out; to flow is not to grasp; to be we is the place of mutual recognition and of meeting as one. Hylomorphia is the poetics of Mythozoesis, and Mythozoesis is the ontology of Hylomorphia.
16. The Logical Structure of the Principles of Mythozoesis
The mottos and propositions of Mythozoesis were recorded over many years, each time an insight came. The numbers of the five mottos are the order in which they were born. Now that the system is settling into place, when those mottos and propositions are rearranged in logical order they form a single chain. The numbers of the mottos are left as they are, as a record of their birth, and the logical order is marked separately by the stages below. In addition, the two propositions that support the five mottos from beneath, the archetype proposition and the pathology proposition, are distinguished from the mottos and set up as pillars of the system.
Stage 0, the entrance (attitude). Motto ①: "To read, learn and understand is a prayer, a worship and a rite of purification." This is the posture with which one enters the whole system. When myth is treated not as an object of study but as a mirror that reflects the self, the principles that follow do not remain knowledge but become life.
Stage 1, the theory of origin (what is pain?). The archetype proposition, "Pain is the archetype of the parents," that is, pain is the ground on which the archetype appears. Motto ④: "Myth is a restrained narrative of pain and suffering." Pain is the place where the archetype shows itself, and myth is that pain having found a restrained form. This is the starting point of the system.
Stage 2, the theory of pathology (why do we suffer?). The pathology proposition: "All mental suffering is a cycle that has stopped." The archetypal figure is Cronus, the one who grasps. Pain itself is not illness. It becomes illness when pain is locked up without form and stops, when it becomes a repetition turning in the same place.
Stage 3, the theory of method (how does change happen?). Motto ②: "Chaos turns into order, sensation into experience, phenomenon into being." The manifesto poem "The Mind Is the House of Narrative" (「정신은 서사의 집이다」). The way to make what has stopped flow again is narrative. When narrative gives form, repetition turns into understanding. Hylomorphia is this method appearing as poetry.
Stage 4, the theory of the subject (what kind of being is the healed person?). Motto ③: "Narro ergo fluo atque sum nos," I narrate, therefore I flow, and I am we. The one who narrates flows, and the one who flows opens from an isolated I into a we. On the ladder of recognition, mutual recognition and meeting as one stand at this place.
Stage 5, the theory of completion (what completes the cycle?). Motto ⑤: "It was the mother who kept the flow. The mother is the completion of the cycle." The archetypal figure is Rhea, the one who flows, and as a concept, Mētēr Rhoēs. The completion of the cycle is not ending but the circle becoming a spiral. The seven-stage healing cycle (Genesis, Auxēsis, Akmē, Katabasis, Anagnōrisis, Katharsis, Palingenesis) is a spiral that rises one level with each turn.
Stage 6, identity. Mythera (μυθηρά). The flowing mother, that is, the system itself.
Stage 7, the branches of application. Mythotypia, Mythopaideia, Literaturpaideia, Historiopaideia and Mythographia heal those who suffer. Kratopatheia deals with the pathology of those who caused suffering, that is, the grasping of Cronus repeated in history. Hylomorphia is the poetics of the same principle.
Threaded into a single sentence, this chain reads as follows.
Standing before the mirror (①), knowing that pain is the ground of the archetype (archetype proposition, ④), seeing that pain which has stopped is illness (pathology proposition), and making it flow again through narrative (②, the house of narrative), I become a flowing we (③), and the mother who keeps that flow completes the circle as a spiral (⑤).
17. Extension: Narrative Healing and the Teaching of Poetry Writing
Hylomorphia is a principle for reading poems and also a method for writing them. So it can be taught, and it can become a tool of healing.
17.1 Writing a Poem in Five Steps
First, choosing a thing: choose one household thing connected to your present state of mind.
Second, reading the grain: write down in verbs how that thing moves and changes. It winds, it bursts, it melts, it wears out, it repeats.
Third, holding it up to the soul: ask which place in your own life that verb resembles.
Fourth, choosing a vessel: choose the form that fits the place where that grain and your life meet. A short poem, a single sentence, a letter, a dialogue, a list, a sijo.
Fifth, leaving the ending open: do not settle on an answer; stop at a single image.
17.2 The Connection with Narrative Healing
The narrative healing of Mythozoesis sees the human mind as built of stories. Hylomorphia adds the dimension of form to this. Wounds too have grain. Some wounds will not come out, like a driven nail; some heal only when the string is wound again and again; some stay shut in like bubble wrap and then burst one by one. To choose a form that fits the grain of one's own wound is to let one see that wound with one's eyes from the outside. Shape says for us what words could not fully say.
17.3 The Place of Education
This method can be put into the creative writing courses of the Myth School or used as a writing tool of narrative healing. A class in which everyone writes about the same thing in different forms will show how many grains there are within a single thing. Here lies the very path by which Hylomorphia moves from one person's style to a movement.
17.4 Catharsis and Narrative Healing
In Chapter 6 of the Poetics, Aristotle defined tragedy as accomplishing, through pity and fear, the catharsis of such emotions. What exactly catharsis is has been disputed for more than two thousand years since. Some read it as purgation, washing out the emotions as the body expels what is harmful; some read it as purification, refining the emotions to their proper measure; and some read it as clarification, in which the meaning of events becomes clear.
The seven-stage healing cycle of Mythozoesis contains anagnōrisis and catharsis in succession (Chapter 16). After recognition comes purification. This order is the same as the structure of the Poetics. In tragedy too, discovery arouses pity and fear most strongly, and those emotions lead to catharsis. A single poem of Hylomorphia is a small model of this cycle. Discovery happens in a thing (10.2), pity and fear arise in the reader because of the eye that does not condemn (10.4), and before the open ending the reader holds up his own life to the light (10.7). If catharsis is read as clarification, then the commentary's showing of several readings of the ending is a way of aiding part of the purification in words.
Aristotle placed catharsis within the audience. Narrative healing places it within the one who writes as well. Choosing a form that fits the grain of one's own wound (17.2) is a catharsis that takes place not in the seat of the audience watching a tragedy but in the place of the poet who composes it. Hylomorphia aims at the purification of the reader and of the poet together.
Part VI Conclusion
18. Distinctiveness and Limitations
18.1 Distinctiveness
The distinctiveness of Hylomorphia does not lie in the invention of individual techniques. It lies in the combination of four things.
First, it places the source of form not in the poet's inner self or in tradition but in the material nature of things.
Second, it nonetheless does not empty out the poet's soul, as thing-poetry or "raw-image poetry" does, but establishes the passage through the soul as an essential stage in the generation of form.
Third, it keeps fixed forms, free verse, prose poetry, visual poetry and borrowed form all open, and belongs to none of them.
Fourth, it takes as a principle the changing of form from poem to poem within a single collection.
The earlier movements mostly asserted a single form or argued for breaking away from a single form. Hylomorphia asserts a principle for choosing form. In this respect Hylomorphia is less the name of a style than the name of an attitude toward form.
18.2 Limitations and Risks
Hylomorphia too has clear limitations and risks.
First, its boundary with precedents may be blurred. The theory of organic form and Ponge's poetics of things are very close to Hylomorphia. Hylomorphia must keep proving the difference not only in principle but in works.
Second, there is the risk that form turns into a trick. When changing form becomes an end in itself, the poem stays at novelty for novelty's sake. In fact, during the work, a pattern of stacking short lines and then detaching one or two lines at the end for a reversal recurred in several poems. In trying to escape a frame, a new frame was made. The safeguards against this risk are Principles 3 and 4.
Third, there is the problem of difficulty. Forms that run on at length as a single sentence or move back and forth between two times make the reader lose the way if he loses his breath. Hylomorphia does not hide this problem, and responds with the accompaniment of commentary (Principle 7) and with the arrangement within the collection. Poems that sink in at a single reading are placed between difficult ones so that the reader does not tire.
Fourth, it has not yet been tested. A poetic style becomes a movement only when it comes out as a book, is held in the hands of readers and critics, and other poets write after it. Hylomorphia is now at the seed stage, equipped with a name, principles and forty-five works.
Fifth, there is the condition of collaboration. The poems analyzed were written by the poet and AI together. Therefore, even if the eye that recognized the form is the poet's, it is difficult to divide, as if cutting with a knife, how much of the grain of the sentences is the poet's hand and where the AI's hand begins. In terms of copyright as well, Korean copyright law and the guidelines of various countries regard only human creative contribution as the object of protection. For Hylomorphia to be recognized as a poetic style, works written by human poets on the same principles without AI, together with records that reveal the poet's share in the collaboration (the process of instruction and revision), must accumulate alongside. At the same time, this condition is also a possibility. The idea that recognition is the poet's share while transfer can be shared is one answer Hylomorphia can offer to creation in an age of writing together with AI.
Sixth, most of the epistemological and ontological concepts are borrowed. Recognition (re-cognition), anagnōrisis, tacit knowledge, the investigation of things, recognition (Anerkennung), I and Thou, reification, the layers of the unconscious, and the several consciousnesses of Yogācāra are each concepts with long traditions. The contribution of this essay lies in having set them up for the first time under the single verb "recognize," along the two axes of height and depth; the interpretation of each concept must be further tested by research in the relevant fields. This essay also read Aristotle's sentences in the light of the questions of Hylomorphia. Since the Poetics is a book mainly about tragedy and epic, carrying its concepts over to lyric poetry always involves a share of interpretation.
Seventh, the theory of archetype and the theory of the mother are still at the stage of philosophical propositions. Propositions such as "Pain is the ground on which the archetypal image appears" and "All mental suffering is a cycle that has stopped" have great explanatory power, but they are not observations repeatedly confirmed in clinical practice. As the clinical mapping and outcome tracking of Mythozoesis accumulate, these propositions may move from hypotheses to grounded theory.
Eighth, scholars disagree on the etymology of the name Rhea. This essay has merely adopted the old interpretation linking it to "to flow" as a symbol of the system, and does not claim etymological certainty.
Ninth, reading myth as principle always carries the risk of over-interpretation. The opposition of Cronus and Rhea is one reading, and other ways of reading the same narrative remain open.
19. Conclusion
Hylomorphia is poetry in which the grain of subject matter passes through the poet's soul and finds its own form. This principle inverts Aristotle's hylomorphism, holding not that form shapes matter but that matter calls forth its own form.
The proposition's two verbs compress this inversion most briefly. To impose is a verb that comes from outside, covers the surface and hides the face; to hold is a verb that nurtures within, long and warmly, and lets what is held awaken at the right moment. In the sentence of imposing only the poet is the subject; in the sentence of holding, matter becomes the subject. The poet recognizes the sound of what is held pecking from within, and draws it out by pecking at the same spot, at the same moment, from outside. This is jultak dongsi. And the two verbs lead into two ethics of treating people: putting a false charge on someone, and holding someone in one's embrace.
Yet that inversion was not a repudiation. Aristotle said that a saw must be made of iron, that art imitates nature, and that meter does not determine a poem. Hylomorphia made its way between those sentences and turned around the direction of hypothetical necessity. Set before the Poetics, Hylomorphia inherits discovery and reversal, hamartia, universality and catharsis almost as they are. That when a thing becomes the skeleton of form, discovery by signs, which he ranked lowest, rises to become the highest discovery, is the annotation Hylomorphia adds to the Poetics. The place where the two finally part is the ending. Aristotle saw the closed whole as beautiful; Hylomorphia sees not closing as an ethic.
Compared with the preceding movements, Hylomorphia inherits from the theory of organic form the idea of finding form within, from Ponge the rhetoric proper to each thing, from concrete poetry its visual possibilities, and from the borrowing of forms its dissonance. Yet it has its own place in that it locates the source of form in the material nature of things, passes those things through the soul, and chooses form anew for each poem within a single collection.
Following the central verb of the proposition, "recognize," upward, knowing begins in re-cognition, passes through recognition (Anerkennung), and reaches self-recognition, mutual recognition and meeting as one; following it downward, the unconscious begins in the preconscious and reaches the layer before mind and matter divide. The higher one rises, the deeper one descends. What rises from that depth becomes repetition or understanding according to whether it finds form. Mythozoesis sees pain as the ground on which the archetype appears, and finds the power that makes a stopped cycle flow again in the mother who keeps the flow. The form that matter holds is, in the end, the pattern of the pain that matter has endured, and the poet who recognizes it must become not Cronus but Rhea. One who does not grip, who waits, who keeps things flowing.
The sixteen works are evidence that this principle actually works. Bubble wrap found its form in a lump and a "pop," dough in a single sentence, the chair in a staircase, grafting in a repeating song, the seasons in a sijo, unspoken words in a letter, the father's insole in stanzas climbing up the body, ended love in the blanks of a lost-and-found ledger, the rice chest in fading traces, and pushed-aside waiting in the cells of a list.
Hylomorphia is still a seed. It will become a movement only when it comes out as a collection and others begin to write by this principle. One thing, however, is clear. Form is not a prison that confines the poet's thought and feeling but a vessel chosen each time to fit the mind of the moment, and that choosing itself is the poet's eye and thought. If Hylomorphia experiments with this principle in poetry, Mythozoesis experiments with it in life. The two experiments point toward the same sentence. I narrate, therefore I flow, and I am we.
References
Dates are given by first edition or first publication.
Aristotle, Physics I.9, II.2, 3, 8, 9; Metaphysics VII and VIII.4; Rhetoric III.11
Yi Sang, "Crow's-Eye View" ("Ogamdo"), serialized in Joseon Jungang Ilbo (1934)
Hwang Ji-woo, Even the Birds Leave the World (1983)
Kim Chun-su, critical writings on the theory of nonsense poetry
Oh Kyu-won, Raw Image and Poetry (2005)
Simunhak (1930), Siin Burak (1936), Cheongnokjip (1946)
Cha Hyounyoul, poetry manuscript (unpublished)
Plotinus, Enneads (3rd century)
Thomas Aquinas, Summa Theologiae (13th century)
Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft (1781, 1787)
Yuanwu Keqin (ed.), The Blue Cliff Record (Biyan lu), Case 16 (12th century)
Michelangelo Buonarroti, Rime, sonnet “Non ha l’ottimo artista alcun concetto” (c. 1540s)
Johann Wolfgang von Goethe, Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären (1790)
John Keats, letter to his brothers (December 1817)
Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves (1942)
Martin Heidegger, “Der Ursprung des Kunstwerkes” (lectures 1935~1936), “Die Frage nach der Technik” (1954)
Gilbert Simondon, L’individu et sa genèse physico-biologique (1964; doctoral thesis 1958)
Gilles Deleuze · Félix Guattari, Mille plateaux (1980)
Tim Ingold, “The textility of making”, Cambridge Journal of Economics (2010)
William Whewell, The Philosophy of the Inductive Sciences (1840)
Edward O. Wilson, Consilience (1998); Korean trans. Choe Jae-cheon and Jang Dae-ik, Tongseop (2005)
Plato, Meno, Phaedo (theory of recollection), Cratylus
Hesiod, Theogony
The Great Learning (Daxue)
Zhuangzi, "The Secret of Caring for Life" (Cook Ding cutting up an ox), "Discussion on Making All Things Equal" (the butterfly dream)
Wang Yangming, Instructions for Practical Living (Chuanxilu), vol. 3
Vasubandhu, Thirty Verses on Consciousness-Only (Triṃśikā); Xuanzang, comp., Cheng Weishi Lun; the amala-consciousness theory of the Paramārtha lineage
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes (1807)
Sigmund Freud, Die Traumdeutung (1900); "Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten" (1914); Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse (1933)
Martin Buber, Ich und Du (1923)
Carl Gustav Jung, Psychologie und Alchemie (1944); "Theoretische Überlegungen zum Wesen des Psychischen" (1946); Mysterium Coniunctionis (1955~1956)
Léopold Szondi, Schicksalsanalyse (1944)
Erich Neumann, The Great Mother (1955)
Maurice Merleau-Ponty, L'Œil et l'Esprit (1961)
Michael Polanyi, The Tacit Dimension (1966)
Cha Hyounyoul, manuscripts on the Mythozoesis theory of archetype (Pain is the archetype of the parents) and theory of the mother (Mētēr Rhoēs, the fifth motto), and entries in Mythotypia (including unpublished material)
The poems discussed in this treatise were written in collaboration between the poet and AI (Anthropic's Claude). The poet recognizes the material and decides the form; the AI shares part of the work of putting it into words. Read the poems → · Logic of principles →